на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



ШЁНБЕРГ (Schönberg) Арнольд (13 IX 1874, Вена - 13 VII 1951, Лос-Анджелес) - австрийский композитор, педагог, муз. теоретик и дирижёр. Глава т. н. новой венской школы. Род. в семье небогатого купца. В детстве учился играть на скрипке и виолончели, тогда же начал сочинять музыку, но систематически композицией не занимался. Самостоятельно изучал музыку классиков. После окончания средней школы работал в банке, затем целиком посвятил себя музыке. Сильное воздействие на развитие Ш. как композитора оказал А. Цемлинский, дававший Ш. уроки полифонии (1895-1900). В 1895-99 Ш. руководил хором рабочих-металлистов в Штоккерау (около Вены). В 1901-03 - в Берлине, где дирижировал оркестром в кабаре литераторов (здесь Ш. познакомился с поэтами Р. Демелем, К. Леветцовым, Ф. Ведекиндом, О. Ю. Бирбаумом) и преподавал композицию в консерватории Штерна. С 1903 преподавал композицию в школе Е. Шварцвальд в Вене; его учениками были А. Берг, А. Веберн, Э. Веллес, X. Эйслер и др. Тогда же Ш. обобщил свои размышления над сущностью музыки и свой педагогич. опыт в кн. «Учение о гармонии» (1911). С 1925 Ш. профессор композиции Прусской академии искусств в Берлине; среди учеников - В. Циллиг, В. Гер, Н. Скалкотас, Р. Герхард, Г. Коуэлл. В 1933, с приходом к власти фашистов, Ш. был уволен с этого поста, уехал во Францию, затем в США, работал как педагог и композитор в Нью-Йорке и одноврем. в Бостоне. С 1934 - в Лос-Анджелесе (в 1940 принял гражданство США). Ш. начал творч. путь в традициях нем. музыки кон. 19 в. В струн. секстете «Просветлённая ночь» (1899), симф. поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-03) - первом крупном соч. Ш., в грандиозной по масштабам и составу исполнителей кантате «Песни Гурре» (1900-11), 1-м струн. квартете (1905) ощущается стремление к соединению поствагнеровского и брамсовского направлений, что было характерно для Ш. на протяжении всей его жизни. В произв., созданных в конце 1-го десятилетия 20 в., - Камерной симфонии (1906), 2-м струн. квартете (1907-08), 15 стихотворениях из «Книги висячих садов» С. Георге (1908-09) - выявилось тяготение композитора к экспрессионизму. Напряжённый строй их музыки соответствует мироощущению поэтов и художников - экспрессионистов (в т. ч. О. Кокошки, который был другом Ш.). Повышенная экспрессивность, болезненность и деформированность образов требовали крайне обострённых средств выразительности. Нагнетание напряжения без его разрешения обозначилось в 3 фп. пьесах, 5 пьесах для оркестра и особенно в монодраме «Ожидание» (все в 1909). Эти произв. ознаменовали начало т. н. атонального периода творчества Ш. В них ярко проявились характерные черты музыки Ш. - мрачность, нервозность, отсутствие связей с бытовыми жанрами. 5 пьес для оркестра - цикл миниатюр с программными подзаголовками, каждая из которых отличается краткостью при применении большого состава оркестра. В пьесе «Краски», используя одно и то же диссонирующее созвучие, Ш. создал первый образец т. н. мелодии звуковых красок (Кlangfarbenmelodie). В монодраме «Ожидание» (для драм. сопрано и оркестра большого состава) сконцентрированы экспрессионистские устремления Ш. Монодрама - монолог женщины, пришедшей в лес на свидание с возлюбленным и нашедшей его мёртвым. Для этого произв. характерна атмосфера эротики, неясных предчувствий. Соч. производит впечатление грандиозной разработки, в которой первоначальный тематич. материал едва поддаётся определению. Крайняя насыщенность муз. ткани диссонансами, речитативность вок. партии, динамика ритмов, часто меняющиеся темпы создают впечатление непрерывно возрастающего напряжения. В др. сценич. произв. этого периода - опере «Счастливая рука» (1913) туманно выражен социальный мотив (образ рабочего). Музыка оперы атональна, в соч. применён говор хора, которому отведена роль комментатора действия. Проблема взаимоотношения слова и музыки интересовала композитора всю жизнь. Он создал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» (на стихи бельг. поэта А. Жиро в переводе на нем. яз. О. Э. Хартлебена, посв. драм. актрисе А. Цеме) для жен. голоса и инстр. ансамбля (1912). Переход от оркестра большого состава к оркестру-ансамблю (что намечалось и до Ш. в симфонии «Песня о земле» Малера) означал для композитора отказ от симфонизма классич. типа. Новой в цикле стала и трактовка голоса. В этом произв. Ш. впервые применил т. н. речевую мелодию, речевой голос, речевое пение (Spreehgesang) - нечто среднее между свободным интонированием речи и пением (в партитуре «Лунного Пьеро» вок. партия названа речитацией). Звуковысотность в речитации приблизительна, хотя и обозначена в партитуре (этот приём был создан под впечатлением исполнения песен в кабаре, при котором употребляются и речь, и шёпот). «Лунный Пьеро», в котором использованы все ресурсы т. н. свободной атональности, - кульминация атонального периода творчества Ш. Композитор искал новые принципы муз. конструкции. Вначале это была техника ряда (Reihen-Technik), к-рая допускала применение в ряду менее чем 12 звуков и их повторение, а затем - додекафония. Первое соч., построенное целиком на основе додекафонии, - сюита для фп. (1921-1923), в которой Ш. воссоздавал формы и жанры традиц. инстр. сюиты 17-18 вв. Сюита для 7 инструментов (1925) - единственное соч., в котором композитор процитировал нар. песню («Дnnchen von Tharau»); её мелодия была включена в серию. Ш. сделал ряд обработок нем. нар. песен, однако он не верил в возможность и целесообразность использования образцов нар. творчества в качестве материала для создания крупных произведений. Одно из наиболее значит. соч. композитора, выдержанных в принципах додекафонии, - вариации для оркестра (1926-28). Ш. считал, что умение трансформировать материал является основой композиторского мастерства. Выработка им додекафонных приёмов письма во многом связана с его интересом к вариационности. Стремление Ш. соединить бетховенские принципы напряжённости драм. трактовки сонатной формы с додекафонией проявилось в квинтете для духовых (1923-24), 3-м (1927) и 4-м (1936) струн. квартетах, в концертах с оркестром для скрипки (1934-36) и фп. (1942). Однако додекафонная техника не давала возможности создать яркие муз. контрасты, не обеспечивала внутр. динамики развития. Как и всей музыке Ш., этим произв. свойствен преим. мрачный колорит (особенно концерту для скрипки с оркестром), свидетельствовавший о том, что самому Ш. мир представлялся неуютным и враждебным человеку. События 2-й мировой войны 1939-45 - грандиозность борьбы народов против фашизма, страдания людей, попавших под иго гитлеризма, гибель невинных жертв в концентрац. лагерях - заставили композитора отрешиться от тем обобщённо-философского содержания, трактуемых в идеалистическом, а порой даже мистич. духе, и обратиться к реальности. «Ода Наполеону» (на стихи Дж. Байрона, для чтеца, струн. квартета и фп.) обличает рабство и убийство невинных людей. В этом соч. додекафонная техника смыкается с тональными моментами. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (для чтеца, хора и оркестра) воспроизводит рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Всё произв. строится на одной серии, от начального трубного восклицания, олицетворяющего зло, и до завершающей произв. молитвы (на подлинный др.-евр. текст). Композитор сумел добиться огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимости гибели. Интерес Ш. к философскому осмыслению действительности, данный сквозь призму библейского сюжета, воплотился наиболее ярко в незавершённой опере «Моисей и Аарон», начатой в нач. 30-х гг. В опере с наибольшей силой сказались идеализм и непоследовательность мировоззрения Ш. Композитор не видел выхода из противоречий реального мира, народ предстаёт в опере как масса, поддающаяся соблазнам благополучия, позволяющая легко увлечь себя на путь преступления и подчинения тёмным силам. Неверие в силы народа, изображение его как пассивной массы - следствие индивидуализма Ш. Вся музыка оперы строится на одной серии. Роль Моисея исполняет чтец в манере Sprechgesang, партия Аарона поручена певцу (тенору). В этом не только противопоставление персонажей, но и символич. олицетворение мысли и искусства. Большая роль отведена хору. Его трактовка охватывает все возможные способы вок. исполнения. Муз. фактура оперы отличается густотой сплетений полифонич. линий. Большая роль в создании напряжённейшей драматургии оперы принадлежит оркестру (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера явилась одним из самых значит. творч. достижений Ш., ярким выражением его духовного облика, продемонстрировав в то же время не только силу, но и слабость композитора. Ш. был одним из тех художников, в произв. которого с большой остротой отразились противоречия эпохи, преломлённые сквозь призму субъективного мироощущения. Ш. выразил в музыке многое из того, что волновало людей его времени. Он пытался противостоять злу и насилию, сохранить этич. и эстетич. ценности, которые казались ему вечными. Вместе с тем он не видел, что абстрактные протесты против зла не способны остановить зло. Противоречивость личности и творчества композитора стали следствием его идеалистич. мировоззрения и неприятия идеи социальной революции. Вера Ш. в этическую, орфическую силу музыки сочеталась с неверием в народ, который был его слушателем. Глубочайшая убеждённость в исключительности его художеств. устремлений и создаваемых им муз. произв. уживалась в душе композитора с религ. исканиями. Ш. отразил в своём творчестве противоречия общества, в котором жил. Он стал выразителем того огранич. мировоззрения и внутреннего беспокойства, которые были свойственны ряду представителей зап.-европ. интеллигенции. Автор драмы «Библейский путь» («Der biblische Weg», 1968).
Соч.: оперы - Счастливая рука (Die glückliche Hand, слова III., op. 18, 1913, Народная опера, Вена), монодрама Ожидание (Erwartung, сл. М. Паппенхейм, ор. 17, 1909, пост. 1924, Новый нем. театр, Прага), С сегодня на завтра (Von Heute auf Morgen, сл. Гертруды Ш., под псевд. Макс Блонда, ор. 32, 1929, пост. 1930, Оперный театр, Франкфурт-на-Майне), Моисей и Аарон (текст Ш., не окончена, исп. 1954, Радио Гамбурга; на сцене 1957, Гор. театр, Цюрих); для солистов, хора и орк. - оратория Лестница Иакова (Die Jakobsleiter, слова Ш., не окончена), Кол нидре (Кol nidre, текст др.-евр. молитвы, для хора, чтеца и орк., ор. 39, 1938), Прелюдия (слова библейские, для хора и орк., ор. 44, 1945); кантаты - Песни Гурре (Gurrelieder, сл. И. П. Якобсена, нем. пер. с дат. яз. Р. Ф. Левизона, под псевд. Р. Ф. Арнольд, для голосов, 4 хоров и орк., 1911), Уцелевший из Варшавы (A survivor from Warsaw, слова Ш., для чтеца, хора и орк., ор. 46, 1947), Современный псалм (Modern psalm, текст Ш., не оконч., для чтеца, хора и малого орк., ор. 50-е); для голоса с орк. - 6 песен (Sechs Orchesterlieder, тексты No 1 - Ю. Харт, No 2-3 - из «Чудесного рога мальчика» - «Des Кnaben Wunderhorn», No 4-6 - P. Петрарки, op. 8, 1904), 4 орк. песни (Vier Orchesterlieder, тексты No 1-3. Доусона в пер. С. Георге, No 2-4 - Р. М. Рильке, ор. 22, 1916); для голоса с инстр. ансамблями - Побеги сердца (Herzgewächse, текст Ш., по М. Метерлинку, в сопр. челесты, фисгармонии и арфы, ор. 20, 1911), Лунный Пьеро (Pierrot Lunaire, 21 мелодекламация, сл. А. Жиро, нем. пер. О. Э. Хартлебена, для жен. голоса, фп., флейты-пикколо, кларнета или бас-кларнета, скрипки или альта и влч., ор. 21, 1912), Ода Наполеону (Ode an Napoleon, сл. Дж. Байрона, для чтеца, струн. квартета и фп., ор. 41, 1942); для орк. - симф. поэма Пеллеас и Мелизанда (по Метерлинку, для большого орк., ор. 5, 1903; 2-я ред. 1918), Камерные симфонии (No 1, для 15 инструментов, ор. 9, 1906, ред. для большого орк., 1933; No 2, op. 38, 1939), 5 пьес (op. 16, 1909; 2-я ред. 1949), Вариации (ор. 31, 1928), Музыкальное сопровождение к киносцене (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34, 1930), Сюита G-dur (для струн. орк.; 1934); Тема и вариации для духового орк. (ор. 43-а, 1943; то же для симф. орк., ор. 43-Ь, 1943); концерты для инструментов с орк. - для скр. (ор. 36, 1936), для фп. (ор. 42, 1942); камерно-инстр. ансамбли - фантазия для скр. и фп. (ор. 47, 1949), струн. трио (ор. 45, 1946), струн. квартеты (ор. 7, 1905; ор. 10, 1908; ор. 30, 1927; ор. 37, 1936), квинтет для духовых инструментов (ор. 26, 1924), Просветлённая ночь (Verklärte Nacht, струн. секстет, по Р. Демелю, ор. 4, 1899; ред. для струн. орк., 1917), сюита (для фп., кларнета, кларнета-пикколо, бас-кларнета, скрипки, альта и влч., ор. 29, 1925), Серенада (для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скр., альта, влч.; в 4-й части участвует муж. голос, ор. 24, 1923); для голоса с фп. - 2 песни (сл. К. Леветцова, ор. 1, 1898), 4 песни (сл. No 1-3 - Демеля, No 4 - И. Шлафа, ор. 2, 1899), 6 песен (сл. Г. Келлера, Демеля, Якобсена, Г. Линга, ор. 3, 1903), 8 песен (сл. Ю. Харта, Демеля, П. Ремера, Г. Конради, Г. Келлера, Дж. Маккея, К. Арама, Ф. Ницше, ор. 6, 1905), 2 баллады (сл. Г. Аммана, В. Клемперера, ор. 12, 1907), 2 песни (сл. С. Георге, Г. Хенкеля, ор. 14, 1908), 15 стихотворений из «Книги висячих садов» (сл. Георге, ор. 15, 1909), 3 песни (сл. Я. Харингера, ор. 48, 1933); для хора a cappella - Мир на земле (Friede auf Erden, сл. К. Мейера, для смеш. хора, ор. 13, 1907), 4 пьесы для смеш. хора (тексты No1-2 - Ш., No 3-4 - кит. поэтов, нем. пер. Г. Бетге, ор. 27, 1925, No 3 - с сопр. фп., альта и влч.), 3 сатиры (Drei Satiren, слова III., для смеш. хора, ор. 28, 1925), 3 нем. нар. песни 15-16 вв. (обр. для смеш. хора, 1928), 6 пьес для муж. хора (слова Ш., ор. 35, 1930), 3 нар. песни (обр. для смеш. хора, ор. 49, 1948), Трижды по тысяче лет (Dreimal tausend Jahre, сл. Д. Рунеса, для смеш. хора, ор. 50-а, 1949), Из глубин (De Profundis, текст 130-го псалма, на др.-евр. яз., для смеш. хора, ор. 50-b, 1950); для фп. - 3 фп. пьесы (ор. 11, 1909), 6 маленьких фп. пьес (ор. 19, 1911), сюита (ор. 25, 1923), 5 фп. пьес (ор. 23, 1923), фп. пьесы (ор. 33-а, 33-b, 1928, 1931); обр. соч. других авторов - 2 хоральные прелюдии И. С. Баха (для симф. орк., 1922), Органная прелюдия и фуга Es-dur И. С. Баха (для симф. орк., 1928), Императорский вальс И. Штрауса (для флейты, кларнета, струн. квартета и фп.), фп. квинтет g-moll И. Брамса (для симф орк., 1937) и др. Лит. соч.: Harmonielehre, W., 1911, 1949 (на рус. яз. - Учение о гармонии, отрывок из предисловия, в сб.: Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. Сост. И. В. Нестьев, М., 1975); Музыка и текст (пер. с нем.), «Музыка», 1912, No 102; Проблемы преподавания искусства (пер. с нем.), в сб.: Музыкальный альманах, М., 1914; Gesinnung oder Erkenntnis?, в сб.: 25 Jahre neuer Musik, W., 1926; Models tor beginners in composition, N. Y., 1942; Structural functions of harmony, L., [1954]; Style and idea, N. Y., 1950; Briefe, Mainz, [1958]; Preliminary exercises in counterpoint, L., 1963; Schöpferische Кonfessionen, Z., 1964; Fundamentals of musical composition, L., 1967; Моя эволюция, в сб.: Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. Сост. И. В. Нестьев, М., 1975 (пер. с нем.).

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)
ШЁ..

ЦЕСЕВИЧ

ЦИМБАЛЫ

ЦИНГЕЛЬ

ЦИТОВИЧ

ЦИЦАЛЮК

ЦУМШТЕГ

ЦФАСМАН

ЦЫГАНОВ

ЦЫТОВИЧ

ЧАКЫРОВ

ЧАРЕКЯН

ЧЕЛЕСТА

ЧЕЛЯПОВ

ЧЕМБАЛО

ЧЕШИХИН

ЧИАНУРИ

ЧИНДАУЛ

ЧОНГУРИ

ЧУГУНОВ

ШАГИНЯН

ШАКОННА

ШАЛЯПИН

ШАМЕЕВА

ШАМИНАД

ШАМИСЭН

ШАНТЫРЬ

ШАПОРИН

ШАРАКАН

ШАРОНОВ

ШАХЛЫЧА

ШВЕЙЦЕР

ШЕБАЛИН

ШЕВАЛЬЕ

ШЕВЕЛЁВ

ШЕЙБЛЕР

ШЕТЕЛИХ

ШИАЛТЫШ

ШИНДЛЕР

ШИШАКОВ

Музыкальный словарь ver16