на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



РАКОХОДНОЕ ДВИЖЕНИЕ, возвратное, или обратное, движение (лат. cancricans, cancrizans, per motum retrogradum; итал. riverso, alla riversa, rivoltato, al rovescio обозначают также обращение темы, противодвижение; нем. Кrebsgang - ракоход) - особый тип преобразования мелодии, полифонич. темы или целого муз. построения, заключающийся в исполнении этой мелодии (построения) от конца к началу. Р. д. родственно древней игровой форме словесного искусства - палиндрому, но, в отличие от него как гл. обр. зрительной формы, Р. д. может быть воспринято на слух. Сложная техника Р. д. встречается только в проф. искусстве; её умозрительность оказывает влияние на характер муз. образов, но в лучших образцах эта техника подчиняется высшим выразительным целям, и мн. выдающиеся композиторы не обходили её в своём творчестве. Первый известный образец применения Р. д. содержится в одной из клаузул времён Парижской школы (Нотр-Дам). Позже Р. д. неоднократно использовалось мастерами полифонии, причём в некоторых случаях обращение к нему определялось смыслом текста. Р. д. нередко рассматривали как муз. символ понятий вечности, бесконечности (напр., трёхголосный ракоходный канон С. Шейдта в «Tabulatura nova» со словами из 30-го псалма «non confundar in aeternum» - «да не постыжусь вовек») либо употребляли его как изобразительную деталь (напр., в Missa Alleluia Пьера де ла Рю для иллюстрации слов из Евангелия от Марка «vade retro Satanas» - «отыди от меня, сатана»). Один из известнейших и привлекательных по муз. звучанию примеров - трёхголосное рондо Г. де Машо «Мой конец - моё начало, моё начало - мой конец»: здесь в целом образуется строго симметрич. форма, где 2-я часть (от такта 21) представляет ракоходное производное от 1-й (с перестановкой верхних голосов). Сравнительно частое использование старинными контрапунктистами техники возвратного движения (в частности, композиторами нидерландской школы; см., напр., изоритмический мотет «Balsamus et mundi» Дюфаи) следует оценивать как проф. исследование разных технич. и выразит. возможностей полифонии в период формирования основ этого искусства (в совершенном владении техникой убеждает, напр., ракоходный канон в 35-м Магнификате Палестрины). Композиторы кон. 17-18 вв. также применяли технику Р. д., хотя обращение к ней стало более редким явлением. Так, И. С. Бах, желая, по-видимому, подчеркнуть особую тщательность разработки в своём «Музыкальном приношении» «королевской темы», вводит в его начало двухголосный бесконечный «Canon cancricans» 1-го разряда. В менуэте из сонаты A-dur Гайдна (Hob. XVI, No 26) каждая из частей сложной трёхчастной формы представляет собой двухчастную с применением возвратного движения, причём отчётливо слышимое Р. д. не вступает здесь в противоречие с изяществом музыки. Ракоходная имитация в начальных тактах разработки 4-й части симфонии C-dur («Юпитер») В. А. Моцарта является, возможно, отголоском приёмов полифонии строгого стиля, влияние которой вообще заметно в этом соч. Ракоходное преобразование темы в фуге из 29-й сонаты Бетховена (такт 153 и далее) хорошо согласуется с общим высокоинтеллектуальным образным строем этого финала. На практике различаются следующие случаи употребления Р. д.: 1) в к.-л. одном голосе (подобно упомянутым имитациям В. А. Моцарта и Л. Бетховена); 2) во всех голосах как способ образования производного построения (аналогично приведённым примерам из соч. Г. де Машо и Й. Гайдна); 3) ракоходный канон (напр., у И. С. Баха). Кроме того, Р. д. может образовывать весьма сложные комбинации с др. способами мелодич. преобразования темы. Так, примеры зеркально-ракоходного канона имеются у В. А. Моцарта (Четыре канона для двух скрипок, К.-V.Anh. 284 dd), Й. Гайдна. Й. Гайдн. Зеркально-ракоходный канон. В связи с возросшим интересом к старинной музыке в 20 в. возрождается интерес и к технике Р. д. В композиторской практике встречаются примеры как сравнительно простые (напр., Имитация Е. К. Голубева, в сб. «Полифонические пьесы», вып. 1, М., 1968), так и более сложные (напр., в No 8 из «Полифонической тетради» Щедрина реприза представляет собой ракоходный вариант начального 14-тактного построения; в трёхголосной фуге in F из неоклассического по общей ориентации фп. цикла П. Хиндемита «Ludus tonalis» образуется симметричное построение от такта 31), иногда достигающие изощрённости (в том же соч. Хиндемита открывающая цикл прелюдия и завершающая его постлюдия представляют собой первоначальное и производное соединения зеркально-ракоходного контрапункта; в No18 из «Лунного Пьеро» Шёнберга первые 10 тактов - первоначальное соединение в форме двойного канона, далее - ракоходное производное, усложнённое фугированным построением в партии фп.). Чрезвычайно разнообразно применение Р. д. в серийной музыке. Оно может быть присуще самой структуре серии (напр., в серии f-е-с-a-g-d-as-des-es-ges-b-h, лежащей в основе «Лирической сюиты» Берга, 2-я половина представляет собой транспонированный ракоходный вариант первой); ракоходное преобразование как серии (см. Додекафония), так и целых разделов произведения является обычным композиционным приёмом в додекафонной музыке. Для характеристики методов использования Р. д. в додекафонии весьма показателен вариационный финал симфонии ор. 21 Веберна (см. пример ниже). Верхний голос темы (кларнет) - 12-звуковая серия, 2-я половина которой - транспонированный вариант 1-й; форма 1-й вариации - ракоходный (см. в ней такт 7) двойной канон в обращении; Р. д. содержится во всех вариациях финала симфонии. Характер использования Р. д. определяется творческим замыслом композитора, применение Р. д. в рамках серийной музыки может быть очень разным. Напр., в финале 3-й симфонии Караева, где структура серии зависит от особенностей азербайджанских нар. ладов, начальное построение повторяется (см. цифру 4) в виде ракоходного производного соединения. В «Полифонической симфонии» эст. композитора А. Пярта начальные 40 тактов из коды 1-й части (цифра 24) - канон, идущий crescendo, далее канон в Р. д. diminuendo; строгая звуковая конструкция в данном случае воспринимается слушателем как некий вывод, осмысление, логическое обобщение исключительно напряжённого предшествующего муз. действия. Р. д. встречается в поздних соч. И. Ф. Стравинского; напр., в Ричеркаре II из Кантаты на тексты англ. поэтов осложнённая канонами партия тенора обозначена «Cantus cancri-zans» и слагается из 4 вариантов серии. В «Canticum sacrum» 5-я часть представляет собой ракоходный вариант 1-й, и такое использование Р. д. (как и многое в муз. символике этого соч.) отвечает манере старинных контрапунктистов. Контрапунктич. образования, полученные в результате применения Р. д., совр. теория полифонии выделяет в самостоят. вид сложного контрапункта.

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)
РА..

МУЗЫКАЛЬНАЯ ГРАМОТА

МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМЕДИЯ

НАРОДНЫЕ ФИЛАРМОНИИ

НИДЕРЛАНДСКАЯ ШКОЛА

НОВАЯ ВЕНСКАЯ ШКОЛА

ОБРАЩЕНИЕ ИНТЕРВАЛА

ОЛЬМЕДА ДЕ САН-ХОСЕ

ОПЕРНЫЙ ТЕАТР ИМЕНИ

ОРЛАНСКИЙ-ТИТАРЕНКО

ОТТЕНКИ МУЗЫКАЛЬНЫЕ

ПАКИСТАНСКАЯ МУЗЫКА

ПАПЕНДИК-ЭЙХЕНВАЛЬД

ПАРАГВАЙСКАЯ МУЗЫКА

ПЕВЧЕСКИЕ ПРАЗДНИКИ

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ШКОЛА

ПЛАГАЛЬНАЯ КАДЕНЦИЯ

ПОЛОВИННАЯ КАДЕНЦИЯ

ПРЕРВАННАЯ КАДЕНЦИЯ

ПРЕЧИСТЕНСКИЕ КУРСЫ

РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПЕСНЯ

РЕЗОНАНСОВЫЕ СТРУНЫ

РИТМИЧЕСКОЕ ДЕЛЕНИЕ

САНТАГАНО-ГОРЧАКОВА

СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА

СЛОЖНЫЙ КОНТРАПУНКТ

СОВЕРШЕННАЯ СИСТЕМА

ТАНЗАНИЙСКАЯ МУЗЫКА

ТАНЦЕВАЛЬНАЯ МУЗЫКА

ТОКТОГУЛ САТЫЛГАНОВ

ФРИГИЙСКАЯ КАДЕНЦИЯ

ХОРАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА

ЧЕРНОГОРСКАЯ МУЗЫКА

ЭРРЕРА ДЕ ЛА ФУЭНТЕ

Музыкальный словарь ver16