на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



СЕКВЕНЦИЯ (позднелат. sequentia, букв. - то, что идёт вслед; следование, от лат. sequor - следую). 1) Жанр ср.-век. монодии, песнопение, исполнявшееся в мессе после Alleluia перед чтением Евангелия. Происхождение термина «С.» связано с обычаем расширять песнопение Alleluia, прибавляя к нему ликующую юбиляцию (jubelus) на гласные a - e - u - i - a (в особенности на последнюю из них). Добавляемая юбиляция (sequetur jubilatio), первоначально бестекстовая, и была впоследствии названа С. Будучи вставкой (как бы вокальной «каденцией»), С. является разновидностью тропа. Специфика С., отличающая её от обычного тропа, состоит в том, что она представляет собой относительно самостоят. раздел, выполняющий функцию расширения предшествующего песнопения. Развиваясь на протяжении столетий, юбиляция-С. приобретала разл. облик. Различают две разные формы С: 1-я бестекстовая (не называлась С.; условно - до 9 в.), 2-я - с текстом (с 9 в.; собственно С.). Возникновение вставки- юбиляции относится примерно к 4 в., периоду превращения христианства в гос. религию (в Византии при императоре Константине); тогда юбиляция носила радостно-ликующий характер. Здесь впервые пение (музыка) обрело внутр. свободу, выйдя из подчинения словесному тексту (внемузыкальному фактору) и ритму, имевшему в основе танц. либо маршевое движение. «Тот, кто предаётся юбиляции, не произносит слов: это - глас духа, растворённого в радости…», - указывал Августин. Форма С. с текстом распространилась в Европе во 2-й пол. 9 в. под влиянием византийских (и болгарских?) певцов (по А. Гастуэ, 1911, в рукоп. С. встречаются указания: graeca, bulgarica). С., возникшие в результате подстановки текста к юбиляц. распеву, получили также название «прозы» (по одной из версий термин «проза» происходит от начертания под титлом pro sг=pro sequentia, т. е. «вместо секвенции»; франц. pro seprose; однако это объяснение не совсем согласуется со столь же частыми выражениями: prosa cum sequentia - «проза с секвенцией», prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa - здесь «проза» истолковывается как текст к секвенции). Расширение юбиляционного мелизма, особенно выделяющее мелодич. начало, получило название longissima melodia. Одной из причин, вызвавших подстановку текста к юбиляции, была значит. трудность запоминания «длиннейшей мелодии». Установление формы С. приписывается монаху из монастыря Санкт-Галлен (в Швейцарии, близ Боденского озера) Ноткеру Заике. В предисловии к «Книге гимнов» («Liber Ymnorum», ок. 860-887) Ноткер сам рассказывает об истории жанра С.: в Санкт-Галлен прибыл из разорённого аббатства Жюмьеж (на Сене, под Руаном) монах, который передал санкт-галленцам сведения о С. По совету своего учителя Изо Ноткер подтекстовал юбиляции согласно силлабич. принципу (один слог на один звук мелодии). Это было очень важным средством уточнения и фиксации «длиннейших мелодий», т. к. господствовавший тогда способ муз. нотации был несовершенным. Далее Ноткер приступил к сочинению ряда С. «в подражание» известным ему песнопениям этого рода. Историч. значение метода Ноткера состоит в том, что церк. музыканты и певцы впервые получили возможность создавать новую собств. музыку (Нестлер, 1962, с. 63). В творчестве Ноткера выработалась и оригинальная муз. форма С., в которой формирующим фактором было взаимодействие словесного текста и мелодии: (Могли быть и др. варианты структуры С.) Основу формы составляли двойные стихи (bc, de, fg,…), строки которых точно или приблизительно равны по длине (одна нота - один слог), иногда родственны по содержанию; пары же строк часто контрастны. Наиболее примечательна арочная связь между всеми (или почти всеми) окончаниями муз. строк - либо на одном и том же звуке, либо даже сходными заключит. оборотами. Текст Ноткера не рифмован, что характерно для первого периода развития С. (9-10 вв.). В эпоху Ноткера уже практиковалось исполнение С. хором, антифонно (также с чередованием голосов мальчиков и мужчин) - «с целью наглядно выразить согласие всех в любви» (Durandus, 13 в.). Структура С. - важный шаг в развитии муз. мышления (см. Nestler, 1962, с. 65-66). Наряду с литургич. С. существовали и внелитургич. светские (на лат. языке; иногда с инстр. сопровождением). В дальнейшем С. разделились на 2 вида: западные (Прованс, Сев. Франция, Англия) и восточные (Германия и Италия); среди образцов Hoткер. Секвенция. начального многоголосия встречаются и С. (С. Rex coeli domine в Musica enchiriadis, 9 в.). С. оказали влияние на развитие некоторых светских жанров (эстампи, Leich). Текст С. становится рифмованным. Второй этап эволюции С. начался с 12 в. (гл. представитель - автор популярных «проз» Адам из парижского аббатства Сен-Виктор). По форме подобные С. приближаются к гимну (помимо силлабики и рифмы - стиховой метр, периодич. структура, рифменные каденции). Однако мелодия гимна одинакова для всех строф, а в С. она связана с двойными строфами. Строфа гимна обычно имеет 4 строки, а С. - 3; в отличие от гимна С. предназначена для мессы, а не для оффиция. Последний период развития С. (13-14 вв.) ознаменован сильным влиянием внелитургич. нар.-песенных жанров. Постановлением Тридентского собора (1545-63) из церк. службы были изгнаны почти все С., за исключением четырёх: пасхальная С. «Victimae paschali laudes» (текст, а возможно, и мелодия - Випо Бургундского, 1-я пол. 11 в.; К. Пэрриш, Дж. Оул, с. 12-13; от этой мелодии, вероятно, с 13 в. происходит известный хорал «Christus ist erstanden»); С. на праздник Троицы «Veni sancte spiritus», к-рая приписывается С. Ленгтону (ум. в 1228) или папе Иннокентию III; С. на праздник Тела Господня «Lauda Sion Salvatorem» (текст Фомы Аквинского, ок. 1263; мелодия первоначально связана с текстом другой С. - «Laudes Crucis attolamus», приписываемой Адаму Сен-Викторскому, к-рая использована П. Хиндемитом в опере «Художник Матис» и в одноим. симфонии); С. нач. 13 в. о судном дне Dies irae, ок. 1200? (в составе Реквиема; по 1-й главе книги пророка Софонии). Позже была допущена и пятая С., на праздник Семи скорбей Марии - Stabat Mater, 2-я пол. 13 в. (авторство текста не выявлено: Бонавентура?, Якопоне да Тоди?; мелодия Д. Жосиза - D. Jausions, ум. 1868 или 1870). См. Ноткер. 2) В учении о гармонии С. (нем. Sequenze, франц. marche harmonique, progression, итал. progressione, англ. sequence) - повторение мелодич. мотива или гармонич. оборота на др. высоте (от др. ступени, в др. тональности), следующее сразу за первым проведением как его непосредственное продолжение. Обычно всё последование наз. С., а его части - звеньями С. Мотив гармонической С. чаще всего состоит из двух или неск. гармоний в простых функц. отношениях. Интервал, на который сдвигается первоначальное построение, наз. шагом С. (наиболее распространены сдвиги на секунду, терцию, кварту вниз или вверх, значительно реже на др. интервалы; шаг может быть переменным, напр. сначала на секунду, затем на терцию). Вследствие преобладания автентич. оборотов в мажорно-минорной тональной системе часто встречается нисходящая по секундам С., звено которой состоит из двух аккордов в нижнеквинтовом (автентич.) соотношении. В такой автентич. (по В. О. Беркову - «золотой») С. используются все ступени тональности в движении по квинтам вниз (квартам вверх): Г. Ф. Гендель. Сюита g-moll для клавесина. Пассакалья. С. с движением по квинтам вверх (плагальная) встречается редко (см., напр., 18-ю вариацию «Рапсодии на тему Паганини» Рахманинова, такты 7-10: V-II, VI-III в Des-dur). Сущностью С. является линеарно-мелодическое движение, в котором определяющее функциональное значение имеют его крайние точки; внутри средних звеньев С. преобладают переменные функции. С. обычно классифицируют по двум принципам - по их функции в композиции (внутритональные - модулирующие) и по принадлежности к к.-л. из родов звуковой системы (диатонические - хроматические): I. Однотональные (или тональные; также односистемные) - диатонические и хроматические (с отклонениями и побочными доминантами, а также др. видами хроматизма); II. Модулирующие (разносистемные) - диатонические и хроматические. Однотональные хроматические (с отклонениями) С. в пределах периода часто относят к модулирующим (по родственным тональностям), что неверно (В. О. Верков справедливо отмечал, что «секвенции с отклонениями относятся к тональным»). Образцы разл. видов С.: однотональная диатоническая - «Июль» из «Времён года» Чайковского (такты 7-10); однотональная хроматическая - вступление к опере «Евгений Онегин» Чайковского (такты 1-2); модулирующая диатоническая - прелюдия d-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (такты 2-3); модулирующая хроматическая - разработка I ч. 3-й симфонии Бетховена, такты 178-187: c-cis-d; разработка I ч. 4-й симфонии Чайковского, такты 201-211: h-e-a, a-d-g. Хроматич. модификацию автентич. секвенции представляет собой обычно т. н. «доминантовая цепочка» (см., напр., арию Марфы из IV д. оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова, цифра 205, такты 6-8), где мягкие тяготения диатонич. побочных доминант заменяются острыми хроматическими («альтерационные вводные тоны»; см. Тюлин, 1966, с. 160; Способин, 1969, с. 23). Доминантовая цепочка может идти как в пределах одной данной тональности (в периоде; напр., в побочной теме увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта»), так и быть модулирующей (разработка финала симфонии Моцарта g-moll, такты 139-47, 126-32). Помимо основных критериев классификации С. имеют значение и другие, напр. разделение С. на мелодич. и аккордовые (в частности, возможно несовпадение видов мелодич. и аккордовой С., идущих одновременно, напр. в прелюдии C-dur из ор. 87 Шостаковича, такты 19-22, где мелодич. С. - с вводнотоновой хроматикой, а одновременно идущая аккордовая - диатонична), на точные и варьированные. С. применяется и вне мажорно-минорной системы. В симметричных ладах секвентное повторение имеет особое значение, нередко становясь типичной формой изложения ладовой структуры (напр., односистемная С. в сцене похищения Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» - звуки в соло Звездочета из оперы «Золотой петушок», цифра 6, такты 2-9 – аккорды модулирующая разносистемная С. в 9-й фп. сонате Скрябина, такты 15-19). В совр. музыке С. обогащается новой аккордикой (напр., полигармоническая модулирующая С. в теме связующей партии I ч. 6-й фп. сонаты Прокофьева, такты 24-32). Принцип С. может проявляться в разных масштабах: в некоторых случаях С. сближается с параллелизмом мелодич. или гармонич. оборотов, образуя микро-С. (напр., «Цыганская песня» из оперы Бизе «Кармен» - мелодич. С. соединяется с параллелизмом аккордов аккомпанемента - I-VII-VI-V; Presto в 1-й сонате для скрипки соло И. С. Баха, такты 9-11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Интермеццо ор. 119 No 1 h-moll Брамса, такты 1-3: I-IV, VII-III; мелодич. С. у Баха и аккордовая у Брамса превращаются в параллелизм). В др. случаях принцип С. распространяется на повторения больших построений в разных тональностях на расстоянии, образуя макро-С. (по определению Б. В. Асафьева - «параллельные проведения»). Осн. композиц. назначение С. - создание эффекта развития, особенно в разработках, связующих партиях (в пассакалье g-moll Генделя С. связана с характерным для жанра нисходящим басом g - f - es - d; подобного рода С. можно встретить и в др. произведениях этого жанра). С. как способ повторения мелких композиц. единиц, по-видимому, всегда существовала в музыке. В одном из греч. трактатов (Аноним Беллермана I, см. Najock D., Drei anonyme griechische Trackate ьber die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) мелодич. фигура с верхним вспомогат. звуком излагается (очевидно, в учебно-методич. целях) в виде двух звеньев С. - h1 - cis2 - h1 cis2 - d2 - cis2 (то же - у Анонима III, у которого как С. излагается также др. мелодич. фигура - подъём «многократным образом»). Изредка С. встречается в григорианском хорале, напр. в оффертории Populum (V тона), v. 2: С. иногда используется в мелодике проф. музыки средневековья и Возрождения. Как особая форма повторности С. применяется у мастеров парижской школы (12 - нач. 13 вв.); в трёхголосном градуале «Benedicta» С. в технике обмена голосов проходит на органном пункте выдержанного нижнего голоса (Ю. Хоминський, 1975, с. 147-48). С распространением канонич. техники появилась и канонич. С. («Patrem» Бертолино Падуанского, такты 183-91; см. Хоминський Ю., 1975, с. 396-397). Принципы полифонии строгого стиля 15-16 вв. (особенно у Палестрины) направлены скорее против простых повторений и С. (а повторение на др. высоте в эту эпоху - прежде всего имитация); однако С. всё же употребительна у Жоскена Депре, Я. Обрехта, Н. Гомберта (С. можно найти и у Орландо Лассо, Палестрины). В теоретич. трудах С. нередко приводится как способ систематики интервалов или для демонстрации звучания одноголосного (или многоголосного) оборота на разных ступенях согласно древней «методической» традиции; см., напр., «Ars cantus mensurabilis» Франко Кёльнского (13 в.; Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a), «De musica mensurabili positio» Й. де Гарландиа (Coussemaker, Scriptores…, t. 1, p. 108), «De cantu mensurabili» Анонима III (там же, р. 325b, 327a) и др. С. в новом смысле - как последование аккордов (особенно нисходящая по квинтам) - получила широкое распространение начиная с 17 в.

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)
СЕ..

САНДУНОВА

САРАБАНДА

САРАБСКИЙ

САРАДЖЕВА

САРТБАЕВА

САРЮСОФОН

САТЕРЛЕНД

САУЛЬСКИЙ

САЯТ-НОВА

СВАНХОЛЬМ

СВЕТЛАНОВ

СВЕЧНИКОВ

СВЕШНИКОВ

СЕБАСТЬЯН

СЕВЕРСКИЙ

СЕВИЛЬЯНА

СЕГЕРСТАМ

СЕГИДИЛЬЯ

СЕЙТАЛИЕВ

СЕЛИВАНОВ

СЕМЁНКИНА

СЕРВАНСКИ

СЕРГИЕНКО

СЕРКЕБАЕВ

СИ СИНХАЙ

СИБИРСКИЙ

СИБИРЯКОВ

СИГНАТУРЫ

СИКОРСКИЙ

СИЛАНТЬЕВ

СИМВОЛИЗМ

СИМЕОНОВА

СИМИОНАТО

СИМФОНИЗМ

СИНАЙСКИЙ

СИНЯВСКАЯ

СИЦИЛИАНА

СИЧИНСКИЙ

СКАЗИТЕЛИ

Музыкальный словарь ver16