на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



ТАКТ (нем. Takt, от лат. tactus - прикосновение) - с 17 в. осн. единица метра в музыке, отрезок муз. произведения, начинающийся с сильного метрич. акцента. В нотном письме Т. выделяются стоящими перед этими акцентами вертикальными линиями - тактовыми чертами. Исторически Т. происходит от сопровождающих нар. музыку плясового характера равномерных ударов, промежутки между которыми близки междуударным интервалам нормального пульса, с наибольшей точностью оцениваемым по величине непосредственным восприятием. В мензуральной музыке такое примитивное «отбивание Т.» давало естеств. меру нотных длительностей (лат. mensura, отсюда итал. misura и франц. mesure, означающие Т.). В ars antiqua этой мере соответствовала longa; позднее в связи с введением в полифонич. музыку более мелких нотных длительностей, абсолютная величина которых увеличивалась, роль единицы измерения переходит к brevis; в 16 в., когда входит в употребление термин tactus, он приравнивается к нормальной величине semibrevis. T. к. увеличения и уменьшения («пропорции») могли изменять длительность нот по сравнению с их нормальной величиной (integer valor), то наряду с T. alla semibreve существовали T. alla breve (вследствие уменьшения вдвое brevis приравнивалась к нормальной величине semibrevis) и alla minima (при увеличении вдвое). В 17 в., когда формируется Т. в совр. смысле, semibrevis, ставшая «целой нотой», остаётся единицей, соответствующей величине нормального Т.; дальнейшее увеличение её длительности, однако, связано с растягиванием самого Т., который теряет значение определ. меры времени. Новый Т. обычно делится более слабыми ударениями на доли (в типичном случае на 4) или счётные времена (нем. Zählzeiten), в среднем приблизительно соответствующие по длительности мензуральным Т., но б. ч. обозначаемые как четверти целой ноты (=semiminima). Превращение Т. из счётной единицы в группу счётных единиц (Gruppentakt, по терминологии Г. Шюнемана) и смена мензуральной нотации современной ознаменовали возникновение новой ритмики, что было связано с отделением музыки от смежных искусств, развитием инстр. музыки и инстр. сопровождения в вок. музыке и коренным изменением муз. языка. Ср.-век. полифонич. мышление уступило место аккордовому, что нашло внеш. выражение в записи произв. в виде партитуры, вытеснившей в 17 в. старый способ записи отд. голосами, и в возникновении в том же 17 в. непрерывного аккомпанемента - basso continuo. В этом аккомпанементе наглядно обнаруживается характерное для новой музыки двойное членение; наряду с мелодич. членением появляется членение на отрезки, заполненные определ. гармонией, которые начинаются на сильных моментах, часто совпадающих с окончаниями частей мелодии. Эти акценты регулирует новый муз. метр - Т., который не расчленяет музыку, а, подобно непрерывному басу, сочленяет её. Означающая метрич. границу тактовая черта (спорадически встречающаяся в орг. табулатурах с 14 в., но вошедшая во всеобщее употребление в 17 в.) указывает не остановку или паузу (как граница стиховой строки), а только метрич. акцент (т. е. нормальное место акцента, с которым, как и в стихах акцентного типа, реальный акцент может не совпадать). В отличие от всех видов стихового метра (как связанных с музыкой, так и отделённых от неё акцентных размеров, где число ударений всегда служит для определения меры стиха или строки), в специфически муз. метре норма относится только к акцентуации и не определяет величину фраз и периодов. Но метрич. акцентуация в музыке сложнее, чем в стихах: вместо простого противопоставления метрически ударных (сильных) и неударных (слабых) слогов Т. образуется последовательностью ударений, различных по силе. В 4-дольном Т. на 1-й доле стоит сильное ударение, на 3-й - относительно сильное, на 2-й и 4-й - слабые. Такая последовательность ударений может восприниматься независимо от того, действительно ли равны условно принимаемые за равные тактовые доли, или же это равенство нарушается всевозможными агогич. отклонениями, ускорениями, замедлениями, ферматами и т. п. Различия между долями выражаются не столько в абсолютной громкости, сколько в направлении её изменений: для сильных долей характерно преимуществ. сильное начало с последующим снижением громкости, для слабых долей - наоборот, возрастание громкости (и напряжения). Акцентная схема Т. - это норма, с которой реальная акцентуация должна быть соотнесена, но к-рая может не реализоваться в звучании. Сохранению этой схемы в представлении способствует её простота, в частности чётное деление нотных величин. В основанной на соотношениях длительностей мензуральной ритмике предпочитаются сопоставления неравных величин (1: 2), и поэтому бульшие нотные величины в их «совершенном» виде равны 3 меньшим. Растущее значение «несовершенного» деления нот на 2 равные части (начиная с 14 в.) позволяет считать эту эпоху переходной от ритмики модальной (см. Модус), или мензуральной в чистом виде, к тактовой, где все осн. нотные длительности образуются делением целой ноты на половинные, четверти, восьмые, шестнадцатые и т. д. «Квадратное» 4-дольное строение, при котором четверти определяют темп музыки, характеризует осн. вид Т., «обычный размер» (англ. common time), обозначение которого (С) в мензуральной нотации указывало tempus imperfectum (brevis = 2 semibreves, в отличие от, обозначавшего tempus реrfectum) и prolatio minor (отсутствие точки, в отличие от и, указывало, что semibrevis равна 2, а не 3 minimae). Вертикальная черта через обозначение размера (), указывавшая на сокращение всех длительностей вдвое и приравнивавшая brevis к нормальной величине semibrevis, стала обозначать Т. alla breve, в котором при 4-дольном делении темповой единицей стала, а не. Такая темповая единица является осн. признаком не только «большого alla breve» (4/2), но и гораздо чаще встречающегося «малого alla breve» (2/2), т. е. 2-дольного Т., длительность которого равна уже не brevis, а целой ноте (как в размере С). Обозначения др. размеров Т. в виде дробей осн. размера также происходят от мензуральных обозначений пропорций, которые, однако, совершенно изменили своё значение. В мензуральной нотации пропорции меняют длительность нот, не изменяя величины Т. - единицы измерения времени; 3/2, напр., означает, что 3 ноты равны по длительности двум таким же нотам нормальной величины (в совр. нотации это обозначается триолью - с той разницей, что мензуральное обозначение не имеет отношения к акцентуации и не выделяет 1-ю ноту группы в качестве сильной). Тактовое обозначение 3/2 по сравнению с Т. 2/2 () не меняет значения нотных длительностей, но увеличивает Т. в полтора раза. Как правило, в дроби, обозначающей размер Т., числитель указывает число долей, а знаменатель их нотную величину, но из этого правила имеются существ. исключения. По числу долей обычно различают Т. простые с одним сильным временем (2- и 3-дольные) и сложные, состоящие из двух или более простых, с гл. акцентом (сильным временем) в первом из них и второстепенными (относительно сильные времена) в остальных. Если эти части равны, Т. наз. симметричным (сложным - в более узком смысле), если неравны - несимметричным или смешанным. К сложным (симметрия.) Т. относят 4-, 6-, 9- и 12-дольные, к смешанным - 5-, 7-дольные и т. п. В этой классификации знаменатель тактового обозначения вообще не принимается во внимание, напр. к 3-дольным размерам причисляют T. 3/1, 3/2, 3/4, 3/8, 3/16. Различие, очевидно, заключается не в длительности тактовой доли (у Л. Бетховена за медленной частью в размере 3/8 может следовать быстрая часть в размере 3/4, где целый Т. короче восьмой предыдущего темпа), а в её весомости (чем мельче ноты, тем более лёгкими они представляются). В 18 в. выбор нотной величины для тактовой доли обычно ограничивался четвертью (tempo ordinario) и половинной (tempo alla breve); в обозначениях размера со знаменателем 8 числитель всегда делился на 3 (3/8, 6/8, 9/8, 12/8) и указывал не число осн. долей, определяющих темп, а их внутр. деление на 3 (вместо нормального чётного деления). Двудольность Т. 6/8 ясно выступает в сопоставлениях (одновременных или последовательных) с Т. 2/4: при сохранении того же темпа обычно; 9/8 и 12/8 - это 3- и 4-дольный Т. (в классич. музыке число долей в Т. не превышает 4). В размере 3/8 часто весь Т. (подобно мензуральному Т.) выступает в качестве темповой единицы и, т. о., он должен быть признан однодольным (на 3 его дирижируют, как правило, в медленных темпах, в которых дирижёрские жесты соответствуют не осн. долям, а их подразделениям). Те же числители при знаменателе 4 могут указывать триольное деление в tempo alla breve: 6/4 - это б. ч. не сложный Т., а простой 2-дольный, триольный вариант. 3/4 может быть как 3-дольным, так и однодольным: у Л. Бетховена в скорых темпах 1-й случай представлен в фуге из сонаты ор. 106 ( = 144), 2-й - в скерцо симфоний (. = от 96 до 132). Равенство Т. 3/4 и в скерцо 3-й и 9-й симфоний Бетховена (. = = 116) показывает, что Т. также иногда мог пониматься как однодольный. Таким же образом применил обозначение А. П. Бородин во II части 2-й симфонии; в партитуре под ред. Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова оно заменено на 1/1. Однодольные и др. простые Т. часто группируются в «Т. высшего порядка» (иногда на это указывают ремарки композитора, напр. «ritmo a tre battute» в скерцо из 9-й симфонии Бетховена; см. ст. Метр). В романтич. эпоху выбор нотных величин для тактовых долей становится разнообразнее. В последних сонатах Бетховена обозначения 13/16 и 9/16 указывают, что тактовой долей становится., а 6/16 и 12/32 во 2-м случае указывают, что в 3-дольном Т., где доли восьмые, триольное деление сменяется чётным (такое же изменение внутридолевой пульсации в 4-дольном Т. может быть обозначено как 8/8 после 12/8, напр. в «Прелюдах» Листа). Увеличивающееся разнообразие относится и к числу долей, которое уже не ограничивается четырьмя. 6/4 может стать настоящим сложным Т., состоящим как из двух 3-дольных частей, так и из трёх 2-дольных (с относительно сильными 3-й и 5-й долями; такие Т. встречаются у Ф. Листа, С. В. Рахманинова, И. Ф. Стравинского). Появляются также смешанные (несимметрич.) размеры: 5/4 (триольный вариант - 15/8, напр. в «Празднествах» Дебюсси), 7/4 и др. Но в тактовой метрике, для которой характерно деление на равные части, смешанные размеры - явление редкое. Иногда одиночные несимметрич. Т. вкраплены среди симметричных как их расширение или сокращение. Б. ч. смешанные Т. представляют собой объединение 2 Т. (достаточно сравнить 7/4 в «Данте-симфонии» Листа и чередование 3/4 и С в его же «Фауст-симфонии»). Т.о., смешанные Т. тяготеют к превращению во фразы, для которых тактовая черта служит обозначением границ, а не сильных долей. Такое деление на Т. часто применяется при записи в тактовой системе музыки, принадлежащей иным ритмич. системам, напр. рус. нар. песни («народные Т.» Сокальского), в темах, заимствованных композиторами из фольклора или стилизованных под него (5/4 у М. И. Глинки, 11/4 у Н. А. Римского-Корсакова, 9/8 у него же в «Сказании о невидимом граде Китеже» и т. п.). Такие Т.-фразы могут быть по числу долей равны обычным простым или сложным симметрич. Т. (напр., 2/4 в финале 2-й симфонии Чайковского). За пределами рус. музыки примером может служить прелюдия Шопена c-moll, где каждый Т. есть фраза, в которой 1-я четверть не может рассматриваться как сильное время, а 3-я - как относительно сильное время.

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)
ТА..

СИММ

СИРЛ

СМИТ

СМЫК

СОГЕ

СОЛО

СОЛЬ

СОНА

СОРЕ

СОРО

СОРС

СОХО

СТОК

СУБИ

СУЗА

СУЗЕ

СЭКИ

СЮАР

ТАБЛ

ТАЛА

ТАНЧ

ТАРП

ТЕЗИ

ТЕМА

ТЕМП

ТИБО

ТКАЧ

ТОВИ

ТОДА

ТОДИ

ТОЗИ

ТОМА

ТОММ

ТОНС

ТРЕШ

ТРИО

ТУБА

ТУМА

ТУРТ

Музыкальный словарь ver16