на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



УВЕЛИЧЕНИЕ (лат. augmentatio; нем. Augmentation, Vergröβerung; франц. augmentation; итал. per aumentazione). 1) Способ преобразования мелодии, темы, мотива, фрагмента муз. произв., ритмич. рисунка или фигуры, а также пауз путём воспроизведения звуками (паузами) бульшей длительности. У. предполагает точную запись ритма, ставшую возможной благодаря мензуральной нотации; его возникновение относится к эпохе ars nova и связано с тенденцией к ритмич. самостоятельности полифонич. голосов и принципом изоритмии (см. Мотет). У. широко применяется в музыке строгого стиля, особенно франко-фламандскими контрапунктистами - Г. Дюфаи (считается автором первого канона в У.), Й. Окегемом (напр., в «Missa prolationum»), Я. Обрехтом, Жоскеном Депре. У. просто и убедительно для слуха обнаруживает временную зависимость между полифонич. голосами и масштабное соотношение между разделами формы; как всякое средство, выявляющее соподчинение, систему, логику организации звуков, У. имеет формообразующее значение и в этом смысле в полифонич. музыке стоит в одном ряду с имитацией, сложным контрапунктом, обращением и прочими способами преобразования полифонич. темы (в комбинации с которыми часто применяется). Старинные контрапунктисты практически не обходились без У. в формах на cantus firmus в мессах, мотетах: хорошо слышимые проведения хорала в У. в архитектонич. отношении скрепляли сочинение в целое, в образном - естественно связывались (в контексте всех выразит. средств) с воплощением идеи величия, объективности, всеобщности. У. мастера строгого письма соединяли с имитацией и каноном. Имитация (канон), в которой некоторые риспосты даны в У., а также имитация (канон), в которой все голоса начинаются одновременно, причём один или некоторые идут в У., называется имитацией (каноном) в У. В примере ниже эффект У. усилен благодаря сохранению контрапункта в нижнем и верхнем голосах (см. колонку 666). Пример мензурального канона Жоскена Депре приведён в ст. Канон (колонка 692) (иначе называется пропорциональным: записан композитором на одной строке и рассчитывается по авторским указаниям). В формах на cantus firmus последний многократно воспроизводится в У. (целиком или частями, чаще неточно, иногда с более мелкими нотами, заполняющими мелодич. скачки; см. пример в колонке 667). У. - в противоположность уменьшению - укрупняет, выделяет один голос из общей полифонич. массы, возвышает его тематич. значимость. В связи с этим У. нашло применение в ричеркаре - форме, в которой постепенно определялась ведущая роль индивидуализированной полифонич. темы и к-рая непосредственно предшествовала важнейшей форме свободного стиля - фуге (см. пример в колонке 668). И. С. Бах, подытоживая опыт европ. полифонии, часто применял У., напр. в мессе h-moll - в Credo (No 12) и Confiteor [(No 19), 5-гол. двойная фуга на хорал: 2-я тема (такт 17), соединение тем (такт 32), соединение тем с хоралом у басов (такт 73), соединение тем с хоралом в У. у теноров (такт 92)]. Достигнув высочайшего совершенства в кантатах, пассионах, органных обработках хорала у Баха, формы на cantus firmus фактически исчезли из композиторской практики; позднее У. получило многообразное применение в неполифонич. музыке, продолжая быть принадлежностью фуги. Принятое обозначение темы фуги в У. -. У. изредка встречается в экспозиции (Contrapunctus VII из «Искусства фуги» Баха; фуга Es-dur No 19 Щедрина). Дж. Анимучча. Christe eleyson из мессы Conditor aime syderum. Чаще оно находит место в стретте (в тактах 62 и 77 фуги dis-moll из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» Баха; в тактах 62 и 66 фуги As-dur op. 87 Шостаковича), совмещающей и др. способы преобразования (в такте 14 фуги c-moll из 2-го тома «Хорошо темперированного клавира» тема в У., в обращении и нормальном движении; в тактах 90 и 96 фуги Des-dur Cantus firmus в мессе Г. Дюфаи на L'homme armй. Приведены начала проведений, контрапунктирующие голоса опущены: а - основной вид; b - увеличение с дополнительными звуками; с, d, е - варианты увеличения; f - уменьшение. op. 87 Шостаковича тема в нормальном движении и одновременно тема в У., в такте 150 тема и её двух- и трёхкратное У.). У. усиливает осн. выразит. качество стретты - концентрацию тематизма, смысловую насыщенность, что особенно заметно в фугах с симф. развитием (стретта в разработочном разделе симф. поэмы «Прометей» Листа; виртуозная стретта из кантаты А. Габриели. Ричеркар (стретта в увеличении). «По прочтении псалма» Танеева, No 3, цифра 6; такт 331 - тема в У. и такт 298 - тема в У. с темой в нормальном движении в коде 2-й фп. сонаты Мясковского; образец введения темы в У. в кульминации - вне стретты - фуга из 1-й сюиты П. И. Чайковского). Стретта - осн. форма канона в У., хотя он иногда встречается и вне стретты (начало скерцо 1-й симфонии Шостаковича; начало 1-й части квартета латв. комп. Р. Калсона; в качестве детали фактуры в тактах 29-30 из No 1 «Лунного Пьеро» Шёнберга), в т. ч. как законченная пьеса (вариация IV из «Канонических вариаций на рождественскую песню», BWV 769, No 6 в «Музыкальном приношении» и Canon I в «Искусстве фуги» Баха - бесконечные каноны в У. и в обращении; No 21 из «Канонов» Лядова; прелюдия Ges-dur Станчинского; No 14 из «Полифонической тетради» Щедрина). В неполифонич. музыке У. нередко является средством мелодич. насыщения лирич. темы (такт 62 в 5-й части «Немецкого реквиема» Брамса; такты 8-10 из No 9 «Всенощного бдения» Рахманинова; в его же 2-м фп. концерте реприза побочной партии 1-й части; 4-й такт после цифры 9 в 1-й части симфонии «Художник Матис» Хиндемита; два такта до цифры 65 в концерте для скрипки с оркестром Берга). С. С. Прокофьев пользовался У. с долей весёлого лукавства (песня «Болтунья» - Allegro As-dur; «Петя и волк» - цифра 44). Противоположный эффект достигается в 3-й картине 3-го д. оперы «Воццек» Берга, где ритм польки (такт 122, «инвенция на один ритм») в У. выступает как экспрессионистский приём выражения бредового состояния героя (в частности, такты 145, 187, стретта в такте 180). У. реже используется как разработочное средство (такты 363, 371 в 1-й части 3-й симфонии Скрябина; 4-я часть 5-й симфонии Мясковского, цифры 87 и 89, а также 4-й такт перед цифрой 15 и 1-й такт после этой же цифры в 1-й части симфонии - «торможение» гармонич. развития с помощью У.; 1-я часть 5-й симфонии Шостаковича, цифры 17-19; проведение побочной партии в разработке 1-й части фп. сонаты No 7 Прокофьева), обычно в местных или общих кульминациях - торжественных (4-я часть 6-го квартета, цифры 193 и 195, 4-я часть фп. квинтета, цифра 220, Танеева), драматических (4-я часть 1-й симфонии Шостаковича, цифры 28 и 34) или остротрагических (1-я часть 6-й симфонии Мясковского, цифра 48; там же цифры 52-53 в 4-й части: лейтмотив, Зa ira, Dies irae, главная партия 1-й части). В рус. музыке проведение в У. служит средством воплощения эпич. мощи (гл. партия в репризе в двукратном, в коде в четырёхкратном У. в 1-й части 2-й симфонии Бородина; хор «Расходилась, разгулялась» из оперы «Борис Годунов» Мусоргского; окончание «Былины о птицах» из «8 русских песен» для оркестра Лядова; No 7 из кантаты «Александр Невский», хор ополченцев, цифры 276 и 282, из 8-й картины оперы «Война и мир» Прокофьева; начало и цифра 89 2-й части 11-й симфонии Шостаковича). Необычные формы применения У. в новой музыке 20 в. определяются общей её тенденцией к сложности и расчёту. В додекафонной музыке У. может быть организующим моментом при изложении серийного материала. А. Веберн. Концерт ор 24, 1-я часть. Возрастающая и убывающая прогрессия ритма. Гармонич. свобода делает осуществимыми сложнейшие комбинации с У., напр. эффективные проведения темы в У. в многоголосии. В двойном каноне Стравинского (ориентированном на стиль венецианцев Дж. и А. Габриели) 2-я пропоста - неточное У. первой (см. пример в колонках 670 и 671). У. и уменьшение - важнейшие элементы виртуозной ритмич. техники О. Мессиана. В кн. «Техника моего музыкального языка» он указывает их нетрадиц. формы применительно к строению ритмич. фигур и полиритмич. и полиметрич. соотношению полифонич. голосов (см. пример в колонке 671). Касаясь понятия У. в соотношении полифонич. голосов, Мессиан исследует ритмич. каноны (мелодич. рисунок не имитируется), в которых риспоста изменяется с помощью точки после ноты («Три маленькие литургии божественного присутствия», 1-я часть, риспоста в У. в полтора раза), и сочетания фигур (часто остинатных) с разными У. и уменьшениями (иногда частичными, неточными, в ракоходном движении; см. пример в колонке 672). И. Ф. Стравинский. Canticum sacrum, часть 3-я, такты 219-236. Партии струнных, дублирующие хор, опущены. Р, I, R, IR - варианты серии. О. Mессиан. Канон. Пример No 56 из 2-й части книги «Техника моего музыкального языка». 2) В мензуральной нотации augmentation называется увеличение длительности ноты на её половину, обозначаемое с помощью точки, поставленной после ноты. Так же называется способ записи, при котором ноты воспроизводятся в двух- или трёхкратном увеличении длительности: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla). О. Мессиан. Epouvante. Пример No 50 из 2-й части книги «Техника моего музыкального языка».

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)
УВ..

ТАЧМУРАДОВ

ТВИТТЕНХОФ

ТЕВДОРАДЗЕ

ТЕМИРБЕКОВ

ТЕМИРКАНОВ

ТЕМПЕРАЦИЯ

ТЕОДОРАКИС

ТЕРЛЕМЕЗЯН

ТЕРМЕНВОКС

ТЕРЦДЕЦИМА

ТЕТРАЛОГИЯ

ТЕТРАЦЦИНИ

ТОМАНЕРХОР

ТРАМБИЦКИЙ

ТРУТОВСКИЙ

ТУГАРИНОВА

ТУЛЕГЕНОВА

ТУРЧАНИНОВ

ТЬЯГАРАДЖА

УМЕНЬШЕНИЕ

УПРАЖНЕНИЕ

ФАКТОРОВИЧ

ФЕОКТИСТОВ

ФИЛАРМОНИЯ

ФИЛИППЕНКО

ФИТЕЛЬБЕРГ

ФИЦДЖЕРАЛД

ФОРТЕПЬЯНО

ФОРТУНАТОВ

ФРАЗИРОВКА

ФРЕЦЦОЛИНИ

ФРИДЛЕНДЕР

ХАБИБУЛЛИН

ХАГАГОРТЯН

ХАДЗИДАКИС

ХАКНАЗАРОВ

ХАЛМАМЕДОВ

ХАЛЬВОРСЕН

ХАНЕДАНЬЯН

Музыкальный словарь ver16