на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



УЗБЕКСКАЯ МУЗЫКА. Узб. муз. культура зародилась в глубокой древности. Об этом свидетельствуют памятники материальной культуры, обнаруженные на территории Узбекистана. У. м. тесно связана с муз. культурой всей Ср. Азии, но в то же время она глубоко самобытна. В муз. наследии узб. народа, как и мн. др. народов Востока, различаются два крупных пласта - фольклор (т. е. собственно нар. творчество) и проф. искусство устной традиции (макомы и др. произв. развитой формы). В узб. нар. и проф. музыке можно выделить 4 осн. локальных стиля - хорезмский, бухарско-самаркандский, фергано-ташкентский, сурхандарьинско-кашкадарьинский. Они явились результатом этнич. общности и схожести социально-экономич. условий жизни населения тех или иных областей (зон) Узбекистана в прошлые столетия. Зоны отличаются одна от другой некоторыми чертами быта, определ. песенно-инстр. жанрами, муз. инструментами. Напр., в бухарской и хорезмской зонах широко бытовали макомы, в то время как в Сурхандарьинской и Кашкадарьинской областях излюбленными были пьесы для домбры и достоны (см. Дастаны), а в Ферганской долине - разл. песенные жанры с характерными для данной местности музыкально-поэтическими особенностями. Исключительно фергано- ташкентским является жанр катта-ашула, или паныс-ашула. Нар. муз. творчество в своей основе монодийно. Будучи отражением жизни и быта народа, оно характеризуется многогранностью тематики и разнообразием жанров. В нар. музыке в соответствии с выполняемыми ею функциями могут быть выделены, как и у др. народов, две группы песен и инстр. пьес: исполняемые в определ. время, при определ. обстоятельствах и исполняемые в любое время, независимо от тех или иных обстоятельств. Первые связаны с обрядами, трудовыми процессами, празднествами, разл. церемониями, театрализованными зрелищными представлениями, играми. Для этой группы характерно обилие песенных жанров: семейно-обрядовые (свадебные «Ёр-ёр», «Келин салом», «Улан» и др.; похоронные плачи -»Йиги», «Садр»), календарные (обрядовые церемонии весеннего равноденствия «Навруз» и др.), трудовые («Майда» и «Ёзи», поющиеся при молотьбе и сенокосе; «Яргучок»- песни женщин у ручной мельницы), колыбельные («Алла»), детские игровые песни и др. Каждому из этих песенных жанров большей частью присущи узко-прикладная тематика и постоянные «прикреплённые» мелодии. Отд. отклонения от осн. тематики связаны с лирич. раздумьями или нравоучениями, а порой и нотками социального протеста. Песни второй группы, наоборот, отличаются разнообразием тематики. К ним относятся повсеместно исполняемые песенные жанры - терма, кошук, лапар, ялла, ашула. Для терма характерны речитативность мелоса, узкий диапазон мелодий, лаконичность формы. В текстах терма (а также и в кошуке, лапаре, ялле) используются в основном 7-8-сложные строки нар. стихосложения бармак. В терма более развитой формы (обычно их исполняют бахши) встречаются и более протяжённые, многосложные строки. Кошук - бытовая песня куплетного строения с мелодией сравнительно небольшого диапазона, охватывающей строфу (или 1-2 строки из строфы) четверостишия (с обычной рифмовкой: aaba или aabb, abab) стихосложения бармак. Мелодии отличаются размеренным и чётким ритмом без распевания слогов. Зачастую в кошуке встречаются припевные слова в конце каждой стихотворной строки и припев после каждой строфы (или её половины), напр. кошук «Ох, лайли». Кошук «Ох, лайли». Запись М. Четвертакова. Ряд общих с кошуком черт имеют лапар и ялла - песни также куплетного строения. Мелодии лапаров и ялла танц. характера, обычно эти песни сопровождаются танцами или играми. Лапар - песня-диалог, как правило, без припева (в Хорезме лапары исполняются и одним певцом). В некоторых районах термин «лапар» применяется и к свадебным песням «Улан», поющимся в виде диалога мужчины и женщины или унисонно-хор. групп (представители жениха и невесты). В жанре ялла различают два вида песен: с мелодиями узкого диапазона (в этом - общность с кошуком), с обязат. припевом, который исполняется только унисонным хором, а запев, окаймлённый припевом, - солисткой (яллачи), одновременно поющей и танцующей; и песни, в которых нет деления на запев и припев, но в процессе изложения мелодии унисонный хор чередуется с сольным пением. Такая песня сопровождается танцем одной или неск. танцовщиц (танцоров). По степени развитости мелодий они во многом сходны с ашулой - лирич. песней с развёрнутой (большей частью протяжной) мелодией широкого диапазона с синкопированным ритмом. Напр., ашула «Арзимни айтай» («Скажу свою жалобу»). Ашула «Арзимни айтай» («Скажу свою жалобу»). Запись Ю. Раджоби. Поэтич. текстами ашулы служат не только нар. стихотворения, созданные по правилам бармака, но и стихи проф. поэтов Востока, сложенные по законам аруза. Наиболее развитые образцы ашула относятся к области проф. музыки устной традиции. Особое место в У. м. занимают достоны - эпич. сказания, гл. обр. лирико-героич. содержания («Горогли», «Алпомиш», «Кунтугмиш», «Шахсенем и Гариб»). Для песен, входящих в достон, характерны куплетное строение, мелодии небольшого диапазона (развитые формы ашула в достонах практически не применяются). Среди исполнителей достонов (бахши или шаиров) в 20 в. - Фазыл Юльдаш, Эргаш Жуманбулбул, Абдулла-шаир. Ладовая основа узб. нар. музыки - диатоника. Широко применяются ладотональная переменность и модуляции. Почти всегда мелодии кончаются нижним устоем, преобладает поступенное мелодич. движение, скачки внутри мелодич. построения не превышают октавы (обычно восходящие, с последующим заполнением), однако они сравнительно редки. Более широкие скачки встречаются либо в начале, либо между окончанием одной и началом другой фразы. Существ. значение в нар. песнях имеет мелизматика (кочирим - своеобразные форшлаги, группетто; нолиш, молиш, кашиш - разновидности глиссандирования). Особым разнообразием отличается ритмика нар. мелодий. При преобладании размеренного ритма протяжно-напевным мелодиям свойственно обилие синкоп. Встречаются мелодии ярко выраженного импровизац. плана с неупорядоченной метроритмич. основой, т. н. ёввои (неприрученные), наиболее характерные для жанров катта-ашула (большая песня) или паныс-ашула (буквально - песни, исполняемые с подносом). Для этих жанров характерны развёрнутые по форме песни с мелодиями речитативного характера. Исполняются эти песни без инстр. сопровождения, обычно двумя и более певцами. Они относятся к проф. музыке устной традиции. Профессионализм в муз. искусстве Узбекистана, также как и Таджикистана, Азербайджана, Армении, стран араб. Востока, Индии и др., сформировался в глубокой древности. Прославленными носителями и создателями жанров проф. монодии были выдающиеся музыканты 6-8 вв. Барбат, Ибрахим аль-Маусили, его сын Исхак аль-Маусили и др. Теоретич. основы традиц. музыки получили освещение в трактатах учёных Ср. Востока - Абу Наср Мухаммеда аль-Фараби (9-10 вв.), Абу Али Хусейна Ибн Сины (10-11 вв.), Ибн Зайлы (11 в.), Хорезми (11 в.), Сафи-ад-дина Урмави (13 в.), Махмуда аш-Ширази (13 в.), Абдул Кадира Мараги (14 в.), Абдурахмана Джами (15 в.), а впоследствии Зайнула-биддина Хусайни (16 в.), Дарвеш Али Чанги (16-17 вв.) и мн. среднеазиатских анонимных авторов 16-19 вв. Сложность жанров и исполнит. традиций проф. устной муз. культуры требовали от певцов и инструменталистов многолетней подготовки. Музыканты учились у прославленных мастеров, объединявшихся в корпорации, каждая из которых имела свои правила - рисола. Всё заучивалось «с голоса». Нотопись, известная ещё в ср. века (по трактатам Фараби, аш-Ширази и др.), в муз. практике не применялась. Даже хорезмская табулатура (или нотация), изобретённая в 3-й четв. 19 в., вошла в обиход лишь узкого круга музыкантов, хотя при помощи её записаны макомы. Осн. классич. фонд проф. музыки устной традиции составляют макомы - циклич. вок.-инстр. произведения. По своим локальным признакам макомы в Узбекистане разделяются на бухарские (являющиеся в равной степени наследием и узб., и тадж. народов) и хорезмские. Отд. части бухарских макомов, широко распространённые в Ферганской долине и в Ташкенте, приобрели специфич. черты, характерные для данных областей. Бухарский цикл макомов - шашмаком содержит 6 макомов: «Бузрук», «Рост», «Наво», «Дугох», «Сегох» и «Ирок» и исполняется на стихи классиков вост. поэзии - Хафиза, Бедиля, А. Навои, Дшами и др. Каждый маком включает инстр. и вок. разделы (ныне они стали соответственно называться мушкилот и наср), каждый из которых в свою очередь состоит из неск. частей (подчинённые определ. закономерностям строения и последования наиболее развитые вок. части - шёбе вместе со своими составными частями куплетного строения - таронами образуют цикл). Хорезмский цикл состоит из тех же 6 макомов, но выделяется локальными особенностями, в частности наличием «вставных», большей частью развитых инстр. пьес (Накш, Сувора). Это создаёт и структурные отличия между ними (в соотношении составных частей). Богат и разнообразен муз. инструментарий Узбекистана. Среди струнно-смычковых - гиджак, сато, кобуз, сетор; струнно-щипковых - домбра, дутар, танбур, уд, рубабы афганские (или бухарские) и кашгарские; струнно-ударных - чанг; духовых язычковых - сибизик, буламан (балабан), сурнай, кошнай; духовых флейтовых - най, гаджир-най; медных духовых - карнай; ударных - дойра, нагора, чиндаул, сафаиль, кошук и др. Получило развитие как сольное, так и разнообразное ансамблевое исполнительство. Характерная особенность узб. ансамблей - игра в унисон. На основе родства инструментов по акустич. и др. признакам в Узбекистане (как и в Таджикистане) сложились две группы ансамблей: а) ансамбли довольно резко и громко звучащих инструментов (карнай, сурнай и нагора или дойра). Такие ансамбли (в разном составе) выступают на открытом воздухе - на площадях, улицах, во дворах. Они сопровождают большие традиц. празднества, разл. обряды, улично-зрелищные представления. Каждый из инструментов выполняет самостоят. функцию: сурнаю поручается мелодия, нагоре - усуль (ритмич. построения, повторяемые на протяжении всего произв. и соответствующие его метроритмике), карнай - своеобразные фанфары, совпадающие зачастую в своей ритмич. основе с усулем, исполняемым дойрой; б) ансамбли инструментов сравнительно мягкого звучания (почти все инструменты, не входящие в первую группу) в весьма разнообразных сочетаниях. При любом составе обязательна дойра, к-рая исполняет усуль. Ансамбли этой группы играют в основном произв. жанров, не связанных с обрядами, церемониальными процессами. В традиц. узб. оркестре нар. инструментов (играет в унисон в 2-3 октавы) разнообразие звучания достигается благодаря включению в него разл. групп инструментов. После присоединения Ср. Азии к России (1868), вопреки колониальной политике царского самодержавия, в Узбекистан проникают влияния прогрессивной рус. науки и культуры. В 80-90-е гг. (и позже) в узб. городах создавались рус. общества любителей музыки: Ташкентское муз. общество (осн. в 1884 при содействии капельмейстера и скрипача А. Ф. Эйхгорна; с 1895 его возглавил дир. В. И. Михалек), ташкентское хор. общество «Лира» (1898, под рук. воен. капельмейстера В. В. Лейсека), Маргеланское муз. общество (под рук. Д. И. Михайлова), Самаркандское муз. общество (нач. 90-х гг.) и др. Организовывались концерты силами как вновь создаваемых рус. коллективов - симф. оркестра, камерных ансамблей, оперных трупп, так и гастролёров (в Ташкенте выступали рус, груз., азерб., тат., а также итал., франц. труппы). Важная роль в пропаганде музыки принадлежала воен. дух. оркестрам, возникавшим повсеместно. Всё это положительно сказалось на развитии узб. нац. муз. культуры. К этим же годам относятся первые опыты аранжировки узб. мелодий для европ. исполнит. коллективов, напр. обработки Лейсека для дух. оркестра (исполнялись в Ташкенте и в чеш. городе Високе-Мито), Н. С. Кленовского - для симф. оркестра (исполнены в 1893 в Москве). В 70-80-х гг. появляются первые записи образцов муз. творчества узбеков и др. народов Ср. Азии (Эйхгорна, Лейсека, Ф. Пфеннига и др.). Эйхгорн собрал также коллекцию муз. инструментов Ср. Азии и Казахстана (выставлялась в 1880-х гг. в Петербурге, Вене). Однако подобные начинания были связаны с личной инициативой самих музыкантов и не поддерживались правительством. Так, подготовленные Эйхгорном к печати записи песен народов Ср. Азии и Казахстана смогли появиться в свет лишь в сов. время (изданы под ред. В. М. Беляева - «Музыкальная фольклористика в Узбекистане», Таш., 1963). Установление в Узбекистане Сов. власти (нояб, 1917 - март 1918) и соответствующие социальные преобразования обеспечили качественный перелом в развитии муз. культуры. В первые же годы Сов. власти был проведён ряд организац. мероприятий, способствовавших развитию узб. муз. творчества, исполнительства и музыковедения. В 1918 созданы нар. консерватории в Ташкенте, Самарканде и др. городах, в 20-х гг. возникает широкая сеть муз. уч. заведений. В 1934 основана Высшая муз. школа в Ташкенте (с 1936 - консерватория). Большую работу по записи и изучению нар. муз. творчества Ср. Азии вели Муз.-этнографич. комиссия под рук. В. А. Успенского (Ташкент, 1920-23), Самаркандский н.-и. институт музыки и хореографии (ИНМУЗХОРУЗ; одноврем. и уч. заведение) под рук. H. H. Миронова (1928, в 1931 переведён в Ташкент, ныне Ин-т искусствознания им. Хамзы Хакимзаде Ниязи). В 1918 в Ташкенте открыт Рус. оперный театр (на его сцене в нач. 20-х гг. выступали А. В. Нежданова, Л. В. Собинов). В 1926 певец М. Кари-Якубов основал в Самарканде Узб. конц.-этнографич. ансамбль (первой артисткой-женщиной в этом ансамбле была Тамара Ханум). На базе ансамбля в 1929 организован Узб. муз.-драм. театр (в 1929-32 худ. рук. - Кари-Якубов), на основе которого в 1939 созданы Узбекский театр оперы и балета (в 1947 в него вошла и рус. труппа; с 1948 - им. А. Навои) и одноврем. Узбекский театр муз. драмы и комедии им. Мукими (с 1971 - Узб. муз. театр им. Мукими). В 30-х гг. возникло множество областных муз.-драм. театров. В эти же годы созданы Узб. филармония (1936), Респ. дом нар. творчества (1937), CК Узб. ССР (1940; Оргкомитет - с 1938). Освоение новых для традиц. У. м. жанров и средств выражения, в первую очередь достижений рус. и зап.-европ. муз. классики, выдвинуло задачу реконструкции нац. муз. инструментов - превращения их в инструменты темперированного строя, с полным хроматич. звукорядом и бульшей силой звука. В 30-х гг. проводились многочисл. эксперименты по усовершенствованию нар. инструментов, в которых принимали участие и узб. нар. мастера. Основание в 1943 экспериментальной лаборатории по реконструированию муз. инструментов под рук. Успенского и при сотрудничестве В. М. Беляева положило начало систематич. работе в этой области (с 1944 лабораторию возглавлял А. И. Петросянц); среди её сотрудников - С. Е. Диденко. Созданные оркестры реконструированных народных инструментов смогли выйти за пределы монодии и, используя средства многоголосия, расширили выразит. возможности традиц. исполнит. коллективов. Особое внимание уделялось в республике вновь организуемым узб. хор., вок.-инстр. коллективам, симф. и дух. оркестрам, а также муз. самодеятельности. Большое значение придавалось воспитанию рус. музыкантами узб. композиторских и исполнит. кадров. Основоположник узб. сов. поэзии и драматургии Хамза Хакимзаде Ниязи явился автором текстов и мелодий первых узб. революц. песен (1918-19), получивших широкое признание, - «Яша Шура» («Да здравствуют Советы»), «Хой, ишчилар» («Эй, рабочий»). Поучителен путь становления песенного творчества Хамзы. Ещё в дореволюц. период он широко использовал песенные и сценич. жанры как эффективное средство пропаганды передовых демократич. идей. Своим песенным творчеством сов. времени, когда он создавал к собств. стихотворениям социально-обличит. характера новые мелодии, Хамза подтвердил практически жизненность и плодотворность творч. обогащения нац. музыки путём использования богатств других нац. культур, органического слияния элементов этих искусств с местными традиц. средствами муз. выразительности. Ведущей темой сов. узб. нар. песен стали социалистич. преобразования в республике. Новая тематика способствовала обогащению интонационно-мелодич. строя нар. песен новыми для них интонац. муз.-выразит. средствами. Существ. вклад в развитие сов. У. м. внесли нар.-проф. музыканты - Ота Джалол Насыров, Ота Гияс Абдуганиев, Леви Бабаханов, Ходжи Абдулазиз Расулов, Домулла Халим Ибадов, Мулла Туйчи Ташмухамедов, Уста Алим Камилов, Тохтасын Джалилов, Юнус Раджаби и др. Они не только пропагандировали лучшие образцы муз. наследия узб. народа, но и воспитывали молодых музыкантов, а некоторые из них сочиняли (как и музыканты прошлого) одногол. инстр. пьесы и песни на совр. тематику, были авторами и соавторами первых муз.-драм. произв. Популярностью пользовался появившийся в сов. время и ставший характерным для некоторых др. республик Ср. Азии жанр муз. драмы. Среди произв. этого жанра выделяются «Халима» Г. Зафарди (1920), а позже «Тахир и Зухра» Т. Джалилова (1940), в которых нар. музыка или авторские одногол. мелодии подбирались согласно сценич. ситуациям. В последующем развитии жанра большое значение имело содружество узб. музыкантов с деятелями рус. муз. искусства. В свою очередь русский композиторы в тесном контакте с нар.-проф. музыкантами обрабатывали узб. мелодии (для разных исполнит. составов), создавали на основе нац. мелодий первые симф. и муз.-сценич. произв., которые положили начало развитию композиторского творчества в Узбекистане. В числе таких соч. - «Музыкальные картинки Узбекистана» М. М. Ипполитова-Иванова (1931), «Ферганский праздник» В. А. Золотарёва (1931), сюита «Лола» Козловского (1937), «Ферганский праздник» Р. М. Глиэра (1939) для оркестра, а также муз. драмы - «Гюльсара» Глиэра (написана при участии Т. Садыкова и нар.-проф. музыканта Т. Джалилова, 1936), «Фархад и Ширин» Успенского (при участии нар. певца Шорахима Шоумарова, а также комп. Г. А. Мушеля, 1937), которые с успехом были показаны на первой Декаде узб. искусства и литературы в Москве (1937). К 30-м гг. относятся первые творч. опыты молодых узб. композиторов М. Ашрафи, Т. Садыкова, М. Бурханова, С. Юдакова и др. (песни, инстр. произв., в т. ч. трио Бурханова). Появляются первые оперы, созданные в соавторстве узб. и рус. композиторами: «Буран» Ашрафи и С. Н. Василенко (1939), «Лейли и Меджнун» Глиэра и Т. Садыкова (1940), «Улуг канал» («Великий канал») Ашрафи и Василенко (1941, 3-я ред. 1953). В эти же годы были пост. первые узб. балеты, среди них - «Гуляндом» Е. Г. Брусиловского (1940), «Акбиляк» Василенко (1943; музыка балета основана на узб. нар. мелодиях, автор пользовался советами знатоков нар. музыки). Творч. содружество композиторов разных национальностей и разных поколений особенно сильно проявилось в годы Великой Отечеств. войны 1941-45. В муз. творчестве воен. лет на первый план выдвинулся песенный жанр. Многие патриотич. песни были написаны Ашрафи, Бурхановым, Козловским, Т. Садыковым, Юдаковым и др. композиторами. Таковы песни «Всегда готов Узбекистан» Т. Джалилова и М. О. Штейнберга, «Походный марш» Успенского и Ашрафи, и др. В эти годы интенсивно развивался жанр муз. драмы, возникший в Узбекистане ещё в 20-е гг. и способствовавший зарождению оперного и балетного искусства. Героич. подвиги сов. народа нашли отражение во мн. муз. драмах - «Курбан Умаров» (1941), «Даврон-ота» (1941), «Касос» («Мщение», 1941), «Узбекистон киличи» («Меч Узбекистана», 1942), «Кучкар Турдыев» (1942) и др. Большинство названных произв. создано в соавторстве - проф. композиторами (Козловским, Б. Б. Надеждиным, Ашрафи, Т. Садыковым, Василенко, М. С. Вайнбергом, Мушелем и др.) и нар.-проф. музыкантами, т. н. композиторами-мелодистами - Джалиловым, Раджаби и др. Характерная для тех лет героико-историч. тематика получила отражение в операх «Улугбек» Козловского (1942, нов. ред. 1958), «Махмуд Тараби» Чишко (1944). Появились симф. произв., в т. ч. посвящённые теме войны, - 2 симфонии Ашрафи («Героическая», 1943; «Слава победителям», 1944), 3-я симфония Мушеля (1942), «Симфония-рапсодия на узбекские темы» М. О. Штейнберга (1942), страницам историч. прошлого -»Муканна» Успенского (1944), 2-я симфония Мушеля (памяти А. Навои, 1941), явившиеся также показателем роста узб. симф. музыки. В эти же годы в Узбекистане возник жанр инстр. концерта (2-й концерт для фп. с оркестром Мушеля, 1943). В годы войны напряжённой была и муз. жизнь Узбекистана, особенно Ташкента, куда были эвакуированы из Москвы, Ленинграда, Киева и др. городов Сов. Союза многие музыканты, исполнит. коллективы, муз.-уч. заведения. Развитию муз. культуры республики способствовало 3-летнее пребывание в Ташкенте Ленингр. консерватории. Несмотря на трудности воен. времени были открыты Муз.-драм. театр в Янгиюле (1941), муз. школа в Самарканде (1944). В послевоенные годы особое внимание уделялось дальнейшему расширению сети муз.-просвет. учреждений, созданию и укреплению исполнит. коллективов. Были организованы оркестр нар. инструментов Узб. радио и телевидения (1947), хор. капелла при Узб. филармонии (под рук. Валенкова, 1951). В 1947 был утверждён Гос. гимн Узб. ССР (музыка М. Бурханова, сл. Т. Фаттаха). В 1948 состоялся Первый съезд композиторов Узбекистана. Заметный подъём художеств. культуры республики продемонстрировала Декада узб. искусства в Москве (1951). Успешно развивался жанр песни («Родная партия» Бурханова, «Великая Родина» М. Насимова, «Комсомольский марш» Юдакова, «Мой Узбекистан» и «Девушки-героини» X. Изамова и др.). Достижения в области песни способствовали обогащению интонац.-мелодич. строя и в кантатно-ораториальной музыке. Среди произв. этого жанра - кантаты «Белое золото» М. Левиева (1948), «Мирзачуль» (1950) и «Моя Родина» (1956) Юдакова, «Праздник хлопка» С. Бабаева (1955). Особый интерес представляют собой ярко нац. хоры a cappella M. Бурханова (1954), которые практически доказали возможность органич. синтеза традиц. узб. монодии и многоголосия. Эти же качества отличают хор. произв. Бурханова, созданные в последующие годы (на песенном материале Ирана, Афганистана и др.). Муз. драмы «Олтынкуль» («Золотое озеро») Левиева (1949), «Нурхон» Джалилова и Т. Сабитова (1952), «Мукими» Джалилова и Мушеля (1953), «Ватан ишки» («Любовь к Отчизне») С. Бабаева (1957) выявили широкие выразит. возможности этого своеобразного муз.-сценич. жанра. Были пост. опера «Гюльсара» Глиэра и Т. Садыкова (1949), балеты «Айниса» Д. Закирова и Б. Ф. Гиенко (1947), «Балерина» Мушеля (1952), «Мечта» Акбарова (1959), «Кашмирская легенда» Мушеля (1959, новая ред. 1960, написана на основе «Кашмирской песни» Шарафа Рашидова). Инстр. произв. молодых узб. авторов демонстрировали яркую нац. характерность их музыки и свободное владение ими средствами симф. развития. К числу таких соч. относятся «Лирическая поэма» Д. Закирова (1949), поэма «Памяти поэта» Акбарова (посв. Хамзе Хакимзаде Ниязи, 1954). Особое внимание уделяют композиторы оркестру узб. нар. инструментов. Для этого коллектива были созданы «Татарская сюита» Г. Сабитова (1947), «Торжественная увертюра» Юдакова (1947), «Праздничная увертюра» С. Бабаева (1950), сюита Г. Кадырова (1953). В 50-60-е гг. У. м. вступает в новый этап своего развития. Углубляется понятие национального, которое в предыдущие годы зачастую сводилось к подлинности фольклорного тематизма, ставится задача более органичного сочетания особенностей нац. музыки с достижениями совр. композиторской техники. Узб. композиторы начали самостоятельно решать сложные творч. задачи, смогли отказаться от часто практиковавшегося ранее соавторства. Характерны для этого этапа оперы «Майсаранинг иши» («Проделки Майсары» Юдакова, 1959; пост. во многих театрах СССР и заруб. стран), «Хамза» С. Бабаева (1961), «Шоир калби» («Сердце поэта», 1962, новая ред. 1967) Ашрафи, «Зулматдан зиё» («Свет из мрака») Р. Хамраева (1966), первая детская опера -»Ерилташ» («Две сестры») С. Бабаева (1967). Среди муз. драм выделяется более органичным использованием симф. оркестра, цельной муз. драматургией «Момо ер» («Материнское поле») Акбарова (1965). В эти годы созданы яркие произв. кантатно-ораториального жанра - «Женщины Узбекистана» Хамраева (1957), «Ода партии Ленина» Бурханова (1959), «Ода о партии» (1961) и оратория «Тошкент нома» («Сказание о Ташкенте», 1964) Акбарова, поэма «Памяти Ленина» Юдакова (1962), «Ленинская весна» (1962) и «Здравица» (1964) С. Бабаева. В области симф. музыки этих лет преобладают программные произв. Таковы «Эпическая поэма» Акбарова (1962), 2 «Каракалпакские сюиты» (1956, 1962) и симф. поэма «Празднество» (1965) Козловского. Молодые узб. композиторы начали уделять особое внимание симф. жанрам. Симфонии были написаны Т. Курбановым (1964, 1967), Хамраевым (1966, 1967) и др. Продолжались творч. поиски и в области инстр. концерта (первые образцы созданы в 40-е гг.). К этому жанру обращались Мушель (6-й фп. концерт, 1962), Акбаров (концерт для скрипки с оркестром, 1965), С. Карим-Ходжи (2 концерта для трубы с оркестром, 1967). Возрос интерес к камерно-инструментальным жанрам. В эти годы появились 2 струн. квартета Акбарова, квартет на хорезмские темы Б. И. Зейдмана (1963), фп. квинтет Гиенко (1965), квартет Карим-Ходжи (1965). Новой для узб. композиторов областью явилась киномузыка, к лучшим образцам которой принадлежит музыка Бурханова (к фильмам «Бай и батрак», «Авиценна», «Дорога за горизонт»), Акбарова (к фильмам «Хамза», «Ты - не сирота»), Юдакова (к фильму «Фуркат»), Вильзанова (к фильмам «Белые, белые аисты», «Одна среди людей») и др. В кон. 60-х - 70-е гг. творч. успехи композиторов Узбекистана связаны прежде всего с симф. жанром. Об этом свидетельствуют такие произв., как «Симфонические рассказы» Акбарова (1972), 3-я и 4-я симфонии М. Таджиева (1972, 1975). Среди произв. др. жанров - вок.-симф. поэма «Истадим» Н. Закирова (1973), оратория «Галаба» («Победа») Юдакова (1975), концерт для виолончели с оркестром С. Джалиля (1975), «24 прелюдии и фуги» для фп. Мушеля (1975), цикл «Стены древней Бухары» для фп. Д. Сайдаминовой (1975). В числе произв. театр. жанров выделяются оперы «Дуэль» Н. Закирова (1975), «Бессмертие» У. Мусаева (1974), его же балет «В долине легенд» (1977), «Леопард из Согдианы» Акбарова (1977). Композиторы Узбекистана широко обращаются к фольклору не только узбеков, но и др. народов, живущих на территории республики, - таджиков (напр., ряд произв. Юдакова, который является автором Гос. гимна Тадж. ССР, Бурханова), татар (произв. Я. Шерфединова), корейцев (произв. Пак Ендина), уйгуров (произв. Ш. Шаймардановой). В русле рус. сов. музыки работают А. А. Берлин, Р. Д. Вильзанов, Б. И. Зейдман. Многие русские композиторы (в т. ч. Мушель, Ф. М. Янов-Яновский) создают произведения на узб. тематику. Немало муз.-сценич., симф., камерно-инстр. произв., романсов, песен написано композиторами Каракалпакии - А. Халимовым, Н. Мухаммедзиновым и др. Среди видных музыкантов-исполнителей Узбекистана: дирижёры - нар. арт. СССР М. Ашрафи, нар. арт. Узб. ССР Ф. Шамсутдинов, нар. арт. Узб. ССР, лауреат международного конкурса орк. дирижёров в Риме З. Хакназаров; певцы - нар. арт. СССР X. Насырова, С. Кабулова, Тамара Ханум, нар. арт. Узб. ССР К. Закиров, Н. Хашимов, С. Ярашев, А. Азимов, С. Беньяминов, В. А. Гринченко, Ф. Л. Лаут, Б. Закиров, М. Шамаева, засл. арт. Узб. ССР Ю. Тураев; знатоки макомов - академик АН Узб. ССР Ю. Раджаби, засл. деят. искусств Узб. ССР Ф. Садыков, Б. Давыдова, К. Исмаилова и др. Вопросы истории и теории узб. музыки освещены в трудах сов. учёных - В. М. Беляева, В. В. Успенского, Е. Е. Романовской, Н. Н. Миронова, Т. С. Вызго, Я. Б. Пеккера, И. Р. Раджабова, Ф. М. Кароматова, С. М. Векслера, Н. С. Янов-Яновской и др. Разрабатываются проблемы развития У. м., вопросы взаимосвязи разл. нац. культур, задачи практич. освоения и творч. претворения лучших явлений муз. наследия в совр. условиях. Проводятся разнообразные науч.-теоретич. форумы, в их числе - межреспубликанская конференция «Макомы, мугамы и современное композиторское творчество» (Ташкент, 1975), Междунар. симпозиум «Профессиональная музыка устной традиции народов Ближнего, Среднего Востока и современность» (Самарканд, 1978), Всесоюзный семинар «Профессионализм в музыке устных традиций. (Опыт практического освоения)» (Хива, 1980). В Узб. ССР работают (1980): Узб. театр оперы и балета (Ташкент), Самаркандский театр оперы и балета (с 1964), Узб. муз. театр им. Мукими (Ташкент, с 1939), Т-р оперетты (Ташкент, с 1971), Каракалпакский муз.-драм. театр (Нукус, с 1930), Хорезмский муз.-драм. театр (Ургенч, с 1924), Кашкадарьинский муз.-драм. театр (Карши, с 1925), Андижанский театр муз. драмы и комедии (с 1927), Ферганский театр муз. драмы и комедии (с 1928), Бухарский театр муз. драмы и комедии (с 1930), Наманганский театр муз. драмы и комедии (с 1931), Сурхандарьинский муз.-драм. театр (Термез, с 1935), Джизакский театр муз. драмы (с 1950), Сырдарьинский театр муз. драмы (Гулистан, с 1975); Узб. филармония (с 1936) и при ней Гос. симф. оркестр Узб. ССР (1938), оркестр нар. инструментов им. Т. Джалилова (1938), хор. капелла (1952), ансамбли песни и танца - «Шодлик» (1936), хорезмский «Лязги» (1958); Узб. радио (с 1927) и телевидение (с 1954) и при них оркестр узб. нар. инструментов (1947), эстр.-симф. оркестр (1964), камерный оркестр (1974), ансамбли макомистов (1955), хор (1960), уйгурский ансамбль песни и танца (1967); Узгосконцерт (с 1966; в 1958-65 - Узгосэстрада) и при нём вок.-инстр. ансамбли «Ялла» (1972), «Наво» (1974), эстр. тат. ансамбль «Хайтарма», корейский «Каягим» (1965); Ин-т искусствознания им. Хамзы Хакимзаде Ниязи (1928); консерватория (1936, Ташкент), Ташкентский институт культуры (1973), ок. 20 муз. уч-щ (в Ташкенте и всех обл. центрах - в Самарканде, Бухаре, Фергане, Ургенче и др. городах), 268 детских муз. школ, в т. ч. 3 муз. школы-десятилетки, спец. муз. школа в Ташкенте и др. Издания: Шесть музыкальных поэм (маком), запись В. А. Успенского, Бухара, 1924; Миронов Н., Песни Ферганы, Бухары и Хивы, Таш., 1931; Узбекские народные песни, составители Е. Романовская, И. Акбаров, кн. 1-2, Таш., 1939 (на узбекском языке); Узбекская инструментальная музыка, сост. Е. Е. Романовская, Таш., 1948 (на узб. и рус. яз.); Узбекская вокальная музыка, запись В. А. Успенского, Таш., 1950 (на узб. яз.); Ритмы дойры, сб. записей узбекских усулей, сделанных И. Акбаровым, Таш., 1952 (на узб. и рус. яз.); Узбекская народная инструментальная музыка, сост. К. Алимбаева, Ф. Кароматов, Таш., 1954; Узбекская народная музыка, под ред. И. Акбарова, т. 1-9, Таш., 1955-75 (на узб. и рус. яз.); Узбекская народная музыка на слова Мукими и Фурката, сост. И. Акбаров, Таш., 1958 (на узб. и рус. яз.); Кароматов Ф., Узбекская домбровая музыка, Таш., 1962 (на узб. и рус. яз.); его же, Музыкальное наследие узбекского народа, т. 1 - Кошук, Таш., 1978 (на узб. и рус. яз.); Эйхгорн A., Музыкально-этнографические материалы, Таш., 1963 [серия Музыкальная фольклористика в Узбекистане (первые записи)]; Шашмаком, запись Ю. Раджаби, под ред. Ф. Кароматова, т. 1-6, Таш., 1966-75 (на узб. и рус. яз.).

(Источник: Музыкальная энциклопедия в 6 тт., 1973-1982)
УЗ..

РОЖОК АНГЛИЙСКИЙ

РОЗАНОВА-НЕЧАЕВА

РУМЫНСКАЯ МУЗЫКА

САМОДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

СВЯЗУЮЩАЯ ПАРТИЯ

СЕРИЙНАЯ ТЕХНИКА

СИРИЙСКАЯ МУЗЫКА

СЛОВАЦКАЯ МУЗЫКА

СЛОЖНАЯ КАДЕНЦИЯ

СЛУХ МУЗЫКАЛЬНЫЙ

СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА

СТЕШЕНКО-КУФТИНА

СТРУННЫЙ ОРКЕСТР

ТАТАРСКАЯ МУЗЫКА

ТЕРЬЯН-КОРГАНОВА

ТИБЕТСКАЯ МУЗЫКА

ТРЕБЕЛЛИ БЕТТИНИ

ТУВИНСКАЯ МУЗЫКА

ТУНИССКАЯ МУЗЫКА

ХАКАССКАЯ МУЗЫКА

ЦАНИ ДЕ ФЕРРАНТИ

ЦЕЛОТОННАЯ ГАММА

ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА

ЦЕРКОВНАЯ СОНАТА

ЦИФРОВАЯ СИСТЕМА

ЦЫГАНСКАЯ МУЗЫКА

ЦЫГАНСКИЙ РОМАНС

ЧЕРНЫ-СТЕФАНЬСКА

ЧИЛИЙСКАЯ МУЗЫКА

ЧУВАШСКАЯ МУЗЫКА

ШМИДТ-ИССЕРШТЕДТ

ШРИ-ЛАНКИ МУЗЫКА

ЭЛЕКТРОГРАММОФОН

ЭРМИТАЖНЫЙ ТЕАТР

ЭСТОНСКАЯ МУЗЫКА

ЭФИОПСКАЯ МУЗЫКА

Музыкальный словарь ver16