на главную

Музыкальный словарь: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Э.. Ю.. Я..
Музыкальная энциклопедия: А.. Б.. В.. Г.. Д.. ЕЁ.. Ж.. З.. И.. Й.. К.. Л.. М.. Н.. О.. П.. Р.. С.. Т.. У.. Ф.. Х.. Ц.. Ч.. Ш.. Щ.. Ы.. Э.. Ю.. Я..



ЮГО-ВОСТОЧНОЙ АЗИИ МУЗЫКА - совокупность музыкальных традиций, формировавшихся в течение нескольких тысячелетий на территории п-ова Индокитай (включая п-ов Малакка) и горных р-нов к С. -В. от него, вплоть до Тибетского нагорья (материковая часть региона) и о-вов Малайского архипелага (островная часть). В состав региона входят Бирма (ныне - Союз Мьянма), Кампучия (ныне - Камбоджа), Лаос, Таиланд, Вьетнам, Малайзия, Индонезия, Сингапур, Бруней, Филиппины, а также Вост. Тимор, Многоэтничность населения региона, разные уровни культурного развития и др. факторы осложняют в ряде стран региона формирование нац. музыки, чаще всего это конгломерат большого количества муз. традиций, не вступивших во взаимодействие. В то же время муз. традиции народов Юго-Вост. Азии характеризуются рядом общих черт, сложившихся в результате историко-культурных взаимоотношений. На всех этапах эволюции муз. культуры Юго-Вост. Азии сохранялась её полицентричность (регион никогда не объединялся в составе одного гос. образования). Во многом это было обусловлено различием воздействия со стороны др. цивилизаций: прежде всего Китая, Индии, позднее - арабо-мусульманской и евро-американской. Если муз. искусство Вьетнама (со 2 в. до н. э. по 10 в. н. э.) испытывало интенсивное воздействие кит. традиций, то кит. влияние в области музыки в ряде др. стран Юго-Бост. Азии заключалось лишь в распространении (особенно в Индокитае) струн. инструментов типа гуслей, лютни, струнно-смычковых типа хуииня и др.; позднее оно осуществлялось через театр, искусство в Таиланде (с 17 в.), Сингапуре и Малайзии (с 19 в.), Индонезии (о. Ява, с 20 в.). Инд. влияния (с начала н. э.) отличались большим многообразием и охватывали более широкие социокультурные слои большинства стран региона (в наименьшей степени Филиппины и Вьетнам). Они проявились в муз. теоретич. системах Бирмы, Кампучии, Таиланда, Лаоса, о. Ява (некоторые типы гептатонич. и пентатонич. звукорядов), в области инструментария (чаще заимствовалась идея инструмента, а не конкретный его вид), в манерах пения. В период арабо-мусульм. влияния (с 7 - 8 вв.) в инструментарий Юго-Вост. Азии вошли ребаб (Малайзия, Индонезия), духовой язычковый серунаи (Малайзия, Филиппины и др.). Музыка стала важной частью придв. жизни султанатов Малайи, юга Филиппин. С 15 в. распространились церемониальные оркестры нобат, складывается традиция циклич. вок. композиций (индонез. и малайские пантуны и др.) с орнаментальным расцвечиванием мелодии, араб. лит. сюжеты отразились на содержании пьес некоторых театр, жанров, особенно в Малайе и на Яве. Проникновение европ. муз. традиций, сказавшееся в основном на гор. муз. культуре, началось с функционирования христианских миссий, гл. обр. католических (с 16 в.), и усилилосьв связи с колонизау цией региона португальцами, испанцами, голландцами (16 - 17 вв.), затем французами и англичанами (18 - 19 вв.). Появилось хор. многогол, культовое пение (на лат. тексты), новые для региона инструменты - гитара, скрипка, фп., духовые (последние в связи с организацией дух. орк. при воен. гарнизонах), аккордеон. В Малайзии и Индонезии португ. муз. -танц. традиции проникли и в гор. культуру (стиль бетави в Индонезии), и в сельскую общину (малайский ронгенг и др.). На Филиппинах с 17 в. распространились испанизированные песенные стили (пасьон, куридо, кундиман) и танцы (хота, хабанера и др.), инстр. ансамбли рондалья (гитары и мандолины), театр, жанры сарсуэла (со 2-й пол. 19 в.), моро-моро и т. д. Область традиц. инстр. творчества Юго-Вост. Азии отличается большим по сравнению с др. регионами мира количеством разновидностей муз. инструментов, типов ансамблевого музицирования, видов, жанров и стилей музыки. Для изготовления муз. инструментов с древности использовались разл. материалы, в т. ч. камень (литофоны, 4 - 3-е тыс. до н. э.), бронза (барабаны, позднее - гонги), бамбук (губные органы, флейты, ксилофоны, струн. инстр.; бамбуковые трубы вместо металлических применялись даже в органах на Филиппинах, с кон. 18 в.), тыква для бутылей-резонаторов (губные органы, некоторые струнные инстр.), кокосовые орехи (струн. -смычковые инстр.), морские раковины, глина (свистульки, окарины, барабаны), дерево (виды ударных, каркасы для ксилофонов, корпусы струн. инстр.). Специфическим для региона является разнообразие самозвучащих инструментов, среди них: бамбуковые арфа анклунг, аэрофон кломпут; наборы трубок в местах запруд, звучащие под действием падающего водного потока; подвешенные на деревьях ксилофоны трынг, на которых "играет" ветер. Тяготение к вертикально-пространств. организации муз. ткани с древности способствовала развитию "многоголосных" инструментов: наборов гонгов, ксилофонов, губных органов и т. д. Набор однотипных инструментов из одного материала воспринимался как "ансамбль-семья", в котором функции инструментов символически отражали иерархию членов семейно-родовой общины. Отличит. черты наиб. архаич. гонговых ансамблей - использование сложных ритмич. комбинаций, стремление к тембровому разнообразию. В период формирования ранних государств (3 в. до н. э. - 4 в. н. э.) складывается тип ритуально-церемониального оркестра, состоящего из духовых (сначала губные органы, позднее - инструменты типа гобоя) и ударных (барабаны с кожаной мембраной, бронзовые барабаны, гонги) инструментов. В Малайзии и Индонезии этот тип оркестра в 15 в. испытал влияние ближнесредневосточных инстр. ансамблей и получил сходное с ними название - нобат (парные маленькие литавры и эгара, 2 барабана генданг, длинная серебряная труба иафири, гобой серуиаи, одиночный гонг). В период средневековья при дворах большинства гос-в Юго-Вост. Азии сформировались многосоставные оркестры, в основном состоящие из ударных инструментов с фиксиров. высотой (металлофоны, наборы гонгов, ксилофоны); они сопровождали ритуалы и церемониалы, как культовые (индуизм, буддизм, ислам), так -и светские придворные. Принято считать, что идея объединения инструментов определ. типа в набор реализовалась вначале на Яве (гамелан),л затем распространилась в Малайзии, Кампучии (9 - 11 вв., пинпеат), Таиланде (14 - 15 вв., пипхат), Бирме (17 - 18 вв.. саин). Несколько особняком стоят ср. -век. придв. оркестры Вьетнама, формировавшиеся по образцу церемониальных придв. оркестров Китая. Репертуар классич. придв. гамеланов (т. н. музыка каравитан) весьма обширен (в максимальном объёме он используется в яванском кукольном театре теней ваянг кули т). Внутри одного состава гамелана обычно бывает два набора инструментов, настроенных в ладово-звукорядных системах пелог и слендро, закрепляемых за определ. композицией цикла, жанром. Ладовая система регулируется посредством патета. Структура композиции (гендинга) определяется строением гоиганов - фраз равной или неравной протяжённости, отбиваемых ударами наибольшего по размеру гонга агента; развёртывание муз. текста основывается на принципе последовательного ритмич. дробления мелодич. ядра - балунгана. С кон. 19 в. вводится ряд спец. нотаций гендингов; со 2-й пол. 20 в. наиб. употребительной становится цифровая. В состав кхмерского оркестра пинпеат (и аналогичного ему пипхата) входило не менее 6 видов инструментов, в т. ч. ксилофоны ронеат, гонговые установки конгвонг (в которых гонги расположены на полукруглой раме), барабаны (большой, типа литавр, скортхом и горизонтальный, двухсторонний сампхо, инд. происхождения), гобой сралаи, медные тарелочки чинг. Звучание этих оркестров по сравнению с гамеланом отличается большей "трескучестыо" н деревянной суховатостью. В муз. ткани исполняемых произв. ясно обозначены линеарные пласты (партии отд. групп инструментов); практикуется принцип переброски фраз по группам инструментов. Композиция, как правило, делится на неск. разделов; мелодия опирается на определ. метроритмич. модели, в которых учитывается традиц. числовая символика. На протяжении всей композиции гамелана или пинпеата (пипхата) выдерживается одно психоэмоц. состояние. Для оркестров типа пинпеат (пипхат) характерны звукоряды, образованные делением октавы на 7 приблизительно равных интервалов, использование разл. пятитоновых систем, близких звукорядам инд. par хиндола и мегха, слендро, а также кит. пентатонике. Специфика бирманского оркестра саина обусловлена ведущей ролью в нём пат-ванна - набора небольших барабанчиков (21) с определ. высотой тона, располагаемых на полукруглой раме (определяет настройку всего оркестра). Партия гобоя отличается виртуозностью и большей, чем в пипхате, резкостью звучания. При дворах формировались также ансамбли небольших составов (3 - 5 инстр.), в которых струнным отводилась видная роль. Музыканты (в т. ч. и женщины) исполняли музыку светского типа, сопровождали вок. композиции. В 18 - 19 вв. традиция оркестров малого состава (не более 6 - 8 инстр.) активно развивалась а среде гор. знати. Наряду с гамеланами, пипхатамн (пинпеатами) существуют ансамбли смеш. состава (типа махори в Таиланде и Лаосе, мохори в Кампучии) н разнообразные струн. составы. Помимо сопровождения пения, эти ансамбли исполняли инстр. композиции (как правило, в форме сюиты) из популярных традиц. песенных мелодий. В сельских местностях стран Юго-Вост. Азии сохранились (прежде всего в горных р-нах) традиции ансамблей однородных инструментов, но наиболее распространены смеш. составы (духовые, струнные, барабаны и гонги), сопровождающие ритуалы, обряды, пение, танцы, театрализов. представления (пхленг кхмер в Кампучии, круангсай в Таиланде, ози, допхат в Бирме), а также уменьшенные составы оркестров типа гамелана. На Филиппинах в мусульм. общинах на Ю. страны сохраняется практика исполиительства на кулинтанге (набор металлофонов, гонгов, играют гл. обр. женщины), популярны пангкат кавайан - ансамбли бамбуковых инструментов. Традиции сольной инстр. игры менее характерны для региона. Сольные инстр. жанры культивировались лишь в отд. странах (б. ч. при дворах) преим. на уровне классич. традиции (хотя и не в той степени, как на Д. Востоке и в Юж. Азии) и чаще всего были связаны с заимствованными инструментами: кит. 16-струн. цитрой дан чань, 4-струн. лютней тыба (во Вьетнаме), 3-струн. смычковым со сам сай (в Таиланде), тро кхмер (в Кампучии), ребабом (в Малайзии и Индонезии) и др Исключение составляет арфа саун в Бирме (местного происх.). Вок. музыка Юго-Вост. Азии неотделима от позтич. творчества, имеет свои локальные особенности, связанные со спецификой инстр. сопровождения, а у народов, говорящих на тональных языках (вьеты, мео, таи, лао, кхмеры и др.), также и с языковыми диалектами. наиб. архаичные образцы сохранились в области детского творчества (считалки, новогодние колядки и др.). К более сложным образцам относятся песни-загадки (исполняемые антифонно). К жанру сакрально-обрядовых песен относятся песни магич. ритуалов натпве (Бирма), тяу ван (Вьетнам), лакхон джатри (Таиланд), маин путери (Малайзия). В пении шаманов, как и в его инстр. сопровождении (барабаны, гонги, ребаб или дух. инструменты), используются 2- и 3-эвучные полевки, основанные на длительно выдерживаемой чёткой метроритмич. формуле. значит. пласт составляют песни, организующие трудовые процессы и имитирующие ритм физич. усилий (напр., песни типа х о во Вьетнаме), и песни-обряды, изображающие трудовой процесс. Разнообразны т. н. водные песни (напевы лодочников-перевозчиков, монологи бродячих рыбаков). Поэтичны любовные песни вьетов, исполняемые в антифонной манере юношей и девушкой, сидящими в лодке или стоящими по разные стороны реки. Для водных песен характерны ритмич. рисунок, имитирующий покачивание на волнах, пространственный характер звучания, интонации зова - распева (в начале и в конце фразы). Песни, связанные с разл. типами ремёсел, исполняются и передаются по наследству строго внутри цехового объединения. В рамках сельских праздничных действ в 13 - 18 вв. сложились особые церемониальные песни (хат соан, хат куан хо и др. во Вьетнаме, песни лодочных соревнований в Кампучии и Таиланде, лам глон в Лаосе и Сев. -Вост. Таиланде н др.). Эпическим песням на историч. и мифологич. сюжеты (хатве во Вьетнаме, чамриенг в Кампучии, фонтсы и сепха в Таиланде, мавлум в Лаосе, даранган на о. Маранао и лам-анг у илоков на Филиппинах), исполняемым в осн. слепыми бродячими музыкантами в сопр. струн. -смычкового инструмента, свойственны элементы театрализации (в т. ч. подключение зрителей к исполнению монологов за отд. персонажей). По всему региону распространены разновидности песен-соревнований, исполняемых антифонно юношами и девушками (па-ньях в Лаосе, киоу кау в Таиланде, хат зам, хат бай тей и др. во Вьетнаме, айяй айянг в Кампучии, пантуны в Малайе, париканы на Яве и др.). Наибольшей сложностью они отличаются у народов с тональным языком, поскольку в этом случае подбор стихотворного текста в ответе на заданную мелодию требует соответствия интонаций словесного текста и звуковысотного контура песни. В этих образцах используются разновидности 5- и 7-тоновых звукорядов; у народов г тональным языком особое значение имеет кварто-квинтовая интонация; метр чаще всего 2 - 4-дольный. Классич. жанры вок. творчества возникли на основе письменной лит. традиции; использовались в культовой практике, придв. муз. искусстве, а с 17 - 19 вв. - ив кругах гор. знати. Начальный его этап связан с литературой на языках-посредниках, напр, с санскритом и пали в Бирме, Кампучии, Лаосе и Таиланде, Индонезии, с ханваном - во Вьетнаме. Если индуистские церемониалы с их пышными процессиями вне храма сопровождались б. ч. игрой инстр. ансамблей, то в буддийских монастырях с 13 - 14 вв. значительно возрастает роль вок. традиций. При распевах сутр (как правило, в носовой манере) в строгом стиле используются 1 - 2 звука, в свободном - 3 - 7 звуков, мелизматика, приём вибрато. При дворах с 15 - 16 вв. складывается традиция распевания классич. стихов под аккомпанемент струн. инструмента (цитра, лютня), а также струн. ансамблей (пение глон ион и ran в Лаосе, нгэм во Вьетнаме, мачапат в Индонезии). Как правило, различается 2 стиля распевания стихов: либо мелодия следует закономерностям поэтич. текста (лам в Таиланде и Лаосе, линга в Бирме, нгэм во Вьетнаме), либо слова подбираются в соответствии с определ. мелодич. структурой (пленг в Кампучии и Таиланде, ачхин в Бирме). Развитостью отличались традиции жен. пения (особенно качу во Вьетнаме). Особым видовым разнообразием обладают классич. песни Бирмы: кьо (из репертуара арфы), бве и тачхин-ган, пат-пьо (элегантные придв. песни), йо-даия (тайского происх.), талант (мон-кхмерской группы), муин-гин (церемониальные песни, воспевающие красоту лошади) и др. Музыка является важнейшим компонентом театрализов. представлений, в рамках которых сформировались многие вок., инстр. и танц, стили. Сложившиеся к 13 - 15 вв. разнообразные виды театр. искусства испытали воздействие инд. классич. танц. драм (кроме Вьетнама и Филиппин), а в 13 - 18 вв. - театр, стилей Юж. Китая (сев. р-ны Бирмы, Таиланда, Лаоса и особенно Вьетнама) и разделялись на танц. драму (мужскую и женскую; в масках и без них), муз. драму типа оперы и кукольный театр (объёмных марионеток и т. н. теневой театр). наиб. развитыми в муз. отношении являются классич. муз. драма Вьетнама - туонт (близкая кит. классич. муз. драме) и яванский кукольный теневой театр ваянг кулит (Центр, и Вост. Ява, с 11 в.), аналоги к-poro во мн. разновидностях распространились позднее также на территории Малайзии, Кампучии, Таиланда, Бирмы. В ваянг кулите кукловоды (один или несколько) произносят диалоги за персонажей, поют, руководят оркестром гам слан (пипхат, пинпеат, саин). Так, репертуар яванских далангов включает ок. 38 сулук ("песен-настроений"), подразделяемых на 3 типа: патетан, сопровождающие описательные сцены; сендон, исполняемые в любовных и драматически напряжённых сценах, ада-ада - во время воен. поединков и т. n. Оркестр гамелан звучит практически без перерыва (исполняет инстр. композиции, сопровождает декламацию и пение). Репертуар гамглаиа в ваянг хулите включает ок. 100 гендингов. Во всех пьесах существуют обязат. инстр. разделы, в их числе айакайак (выход и уход персонажей), срепегая и сампак (сцены поединков). В инстр. эпизоды могут подключаться голоса неси, певиц (сидят вместе с музыкантами), поющих без слов. В спектаклях театра объёмных марионеток Зап. Явы (Сунда) ваянгголек участвует певица-солистка (песииден): во время её пения представление может приостанавливаться на 30 - 40 минут. Спектакль ваянг кулита в муз. плане делится на 3 части, соответствующие трём наклонениям лада слендро и связываемые с определ. частью ночи. В танц. драмах типа религиозных мистерий (баронг на о. Бали, лакхон джатри в Таиланде, нат-пве в Бирме и др.) музыка выступала прежде всего как средство, способствующее погружению в определ. психоэмоц. состояние. В музыке сложившихся позднее придв. танц. драм более светского характера (ваянг вонг на Яве, кхон и лакхон пай в Таиланде, зат пае в Бирме, лакон кхол И лаконкбах боран в Кампучии и др.) использовались принципы кукольного театра (функции кукловода перешли к ведущему - певцу и декламатору, который вместе с жен. хором располагался с музыкантами и комментировал происходящее на сцене; актёры были бессловесны, их пластика имитировала движения кукол). К типам представлений, в которых актёры и танцуют, и поют, относятся топенг (о. Бали, разыгрывается и в сельской местности), а также малайский иаионг. В спектаклях более демократия, локальных форм (вьетнамский тео, тайский лакхон нок, арджа на о. Бали и др.) используются разнообразные виды традиц. песен, их сопровождают небольшие ансамбли разл. составов с развитой группой ударных инструментов. На рубеже 19 - 20 вв. сформировался гор. театр популярного типа, в 1920 - 30-х гг. практически вытеснивший все др. виды театр, представлений. Это лике (Таиланд, Кампучия, Малайзия), мавлум луанг (Лаос), кай лыонг (Вьетнам), кетопрак (Центр. Ява), лудрук (Вост. Ява), сандивара (Зап. Ява), аньен-пве (Бирма). Освобождение от колониального гнёта и обретение странами Юго-Вост. Азии независимости к кон. 1940-х гг. 20 в. способствовали преодолению культурной отсталости, подъему муз. творчества демократич. типа (возникновению патриотич. песен, организации концертов нац. музыки и т. п.). Под воздействием зап. -европ. муз. искусства во всех странах региона формируются нац. традиции комп. творчества, но сложились комп. школы только во Вьетнаме (при содействии соцналистич. стран, особенно СССР) и на Филиппинах (в 17 - 19 вв. под воздействием нспан. традиций, с 20 в. и американских, в т. ч, и в области популярной музыки). Среди композиторов региона: У Хан Па, У Тан Мьинг (Бирма); Баунтхамали, Кхамла Кокео (Лаос); Дю Сона, Оксинаре (Кампучия); Пхра Чен Дурьянг, Монтри Трамот (Таиланд); Джохери Селах (Малайзия); Го Сунтё (Сингапур); К. Синсу, К. Симанджутак, Исманл Марэуки, Р. Супратман (Индонезия); М. Адонай, X. Эстрелья, Ф. Сантьяго, Н. Абелярдо, Ф. Буэнкамино, Ф. П. дс Леон, А. X. Молима, Л. Р. Касилаг, X. М. Маседа (Филиппины). Среди исполнителей: У По Увей, Алинга Чжосвз, У Хан Па, У Ба Хаинг, Ма Кин Вин Шве (Бирма); Чантхчара, Кхамтеум (Лаос); Тиава Конглайтонг, Чемчой Дурьябханда (Таиланд); Прей Им, Тук Мои (Кампучия): Раджа Хассан бин Раджа Ибрахим, Хамза (Малайзия); Наваро Хоа, Николас Сат (Сингапур); Далам Кусуманинграт, Пак Сулейман Данувиджайя (Индонезия); X. Силос, А. Авелино, П. Консепсьон (Филиппины). Среди музыковедов: М. Шеппард, Ван Ахмад Канала (Малайзия); Кром Синлапахон, Пхра Чен Дурьянг, Монтри Трамот, Пхрайя Анумакрачанхон (Таиланд); Содарсоно, Сумарсам, Басисто Сурджоиинграт, И Мадг Бандем (Индонезия); X. М. Массда (Филиппины). В Юго-Вост. Азии функционируют: в Бирме - гос. школы музыки и драмы в Рангуне (1952) и Мандалае (1953), Центр по изучению каренской культуры (Пхан, 1965), Гос. оркестр Бирмы, оркестр нац. меньшинств, ансамбль пески и танца Бирманского союза (1953); в Лаосе - Ассоциация музыкантов, Школа музыки во Вьентьяне, ансамбли песни и танца "Натаснк" н "Нео Лао Хак Сат"; в Таиланде - Нац. театр Синпакорн, Департамент изящных искусств, при котором - ансамбли типа пипхат, жен. хор, оркестр симф. типа, Нац. танц. ансамбль, ф-ты искусств при университетах Сиилапгхон, им. Чулалонгкорна и Касетсата; в Кампучии - оркестры мохори, пхленг кхмер, пинпеат, Гос. ансамбль песни и танца Кампучии, ансамбль политич. песни "Новая молодёжь Кампучии", общество "Массовая музыка", муз. ансамбль Пномпеньского радио, оркестр нац. инструментов Департамента искусств, оркестр нац. инструментов Армии, муз. уч-ще при Школе изящных искусств в Пномпене; в Малайзии - оркестр нац. радио и ТВ (Куала-Лумпур), корол. оркестр Келантана, корол. гамелан Тренгану, муз. отделение при университете Малайзии (Куала-Лумпур; осн. в 1962), муз. колледжи; в Индонезии - Ин-т индонез. культуры в Джакарте (1978), симф. оркестр Джакарты (1968), хор под упр. Суманунгкалита, К-т по вопросам муз. искусства при Джакартском совете по делам искусств, Центр искусств им. Исмакла Марзуки, Нац. ансамбль "Гембира", Нац. ансамбль "Ангклунг", Академия музыки, школа нац. музыки при Ун-те изящных искусств Нац. университета в Джакарте, школа индонез. классич. музыки в Суракарте, Гос. муз. школа в Джокьякарте, Джакартский пед. институт искусства, консерватория традиц. музыки и танца в Денпасаре (о. Бали), частные консерватории в Джакарте, Сурабае, Суракарте (1960) и др.; на Филиппинах - Манильское симф. общество и симф. оркестр при нём. Нац. муз. федерация, Об-во муз. воспитания, Об-во композиторов, авторов и издателей, Силлиманский муз. фонд, Культурный центр (1969), Лига композиторов, Оперная гильдия, Нац. ассоциация бэндов, Ассоциация хор. дирижёров, Об-во органистов, ансамбль песни и танца "Баянихан", ансамбль "Филиппинескас" (1965), оркестр филармонии (Манила). В странах Юго-Вост. Азии проводятся междунар. муз. фестивали, конференции, среди них - Фестиваль музыки и танца Азии (Бангкок, 1976), Междунар. фестиваль хор. музыки (Манила, 1979), 4-я Муз. трибуна Азии (1976, Манила).

(Источник: Музыкальный энциклопедический словарь, 1990)
Ю..

КОМОРСКИХ ОСТРОВОВ МУЗЫКА

ЛАТИНОАМЕРИКАНСКАЯ МУЗЫКА

ЛЕКСИКОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ

МОСКОВСКИЙ ТЕАТР ОПЕРЕТТЫ

ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ МУЗЫКИ

ТОНАЛЬНОСТЬ ГАРМОНИЧЕСКАЯ

ЦЕНТРАЛЬНОЙ АФРИКИ МУЗЫКА

Музыкальный словарь ver16