Музыкальный словарь:
А..
Б..
В..
Г..
Д..
ЕЁ..
Ж..
З..
И..
Й..
К..
Л..
М..
Н..
О..
П..
Р..
С..
Т..
У..
Ф..
Х..
Ц..
Ч..
Ш..
Щ..
Э..
Ю..
Я..
Музыкальная энциклопедия:
А..
Б..
В..
Г..
Д..
ЕЁ..
Ж..
З..
И..
Й..
К..
Л..
М..
Н..
О..
П..
Р..
С..
Т..
У..
Ф..
Х..
Ц..
Ч..
Ш..
Щ..
Ы..
Э..
Ю..
Я..
| СВОБОДНЫЕ И СМЕШАННЫЕ ФОРМЫ - нециклические муз. формы, не укладывающиеся в типовые схемы форм классико-романтич. музыки либо объединяющие в себе черты разл. форм. Классификация таких форм всегда в значит. мере условна. Типы свободных форм: основанные на существ. отклонении от устоявшихся композиц. схем; собственно свободные формы - имеющие оригинальный план (не являются видоизменением или сочетанием распространённых). Свобода формы часто выражается в неожиданном комбинировании жанровых признаков (импровизация, речитатив и хорал в "Хроматической фантазии" Баха, BWV 903) или структурных элементов (В. А. Моцарт, Фантазия с-moll, K.-V. 475: Adagio в сонатной форме с разработкой Allegro на самостоят. материале), в резких поворотах муз. мысли (обилие модуляций в "Маленьком гармоническом лабиринте" Баха, BWV 591). Типы смешанных форм: старинные, в которых объединены признаки форм, определившихся позднее; собственно смешанные формы - объединяющие признаки 2 или нескольких сложившихся. Ранним инстр. формам гомофонной музыки 17-18 вв. свойственны импровизационность при наличии тонально'-гармонич. плана (TDST), безрепризность, иногда зависимость от полифонич. тематизма и изложения. Свободные формы эпохи барокко - органные, клавирные фантазии и родственные им жанры. "Фантазийные" свободные формы 2-й пол. 18 в. разнообразны по количеству и порядку частей (см. Контрастно-составные формы), имеющих как строгое, так и более свободное строение; кристаллизация классич. форм сочетается в это время с тенденцией к смешению их признаков, напр. в гомофонно-полифонич. формах (Квартет G-dur Моцарта, K.-V. 387, 4-я часть), получивших широкое применение позднее (увертюра к опере "Нюрнбергские мейстерзингеры"; "По прочтении псалма" Танеева, № 9; симфония "Художник Матис" Хиндемита, 1-я часть). Возросшее значение С. и с. ф. в 19 в. (в т. ч. баллады, поэмы, рапсодии и т. п.) определяется эстетикой романтизма. В целом для них характерны обстоятельное экспонирование контрастных тем, возрастание интенсивности развития, трансформация и сближение образов (часто на основе монотематизма), динамизация репризно-кодовой части. В смешанных формах 19-20 вв. объединяются: сонатная и циклическая, где осн. разделы сонатной формы уподобляются частям сонатно-симф. цикла (концерт № 1 для фп. Листа); сонатная и вариационная (часто в рус. музыке - "Исламей" Балакирева; 3-я часть симфонии № 11 Мясковского); неск. форм, напр. сонатная, вариационная и циклическая ("Прелюды" Листа); рондо и вариационная (Баллада Финна из оперы "Руслан и Людмила") или рондо и циклическая ("Картинки с выставки" Мусоргского) и т. д. В основе многообразных свободных форм 19-20 вв., как правило, лежит замысел, индивидуализирующий форму. Свободные формы характерны для соч., имеющих программу (см. Программная музыка). Индивидуальное "сочинение формы" становится принципом композиции во 2-й пол. 20 в. ("Книга для оркестра" Лютославского). Мазель Л., Исследования о Шопене, М., 1971; его же, Строение муз. произведений, 3М., 1986. В. П. Фраёнов. |